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El blog de Hildy Johnson

Simplemente, un blog "de cine"

Razón número 1: El coloso en llamas, un recuerdo de infancia

Hay dos películas del género de catástrofes donde me recuerdo a mí misma frente al televisor, siendo una niña, con los nervios a flor del piel. Dos largometrajes que se te quedan grabados para siempre, pero que además vuelves a revisitar años después, y su encanto perdura. Así que vas descubriendo que funcionaron y funcionan por muchos motivos.

Posteriormente cuando las he ido analizando, se descubre cómo las dos tienen los mismos ingredientes y una forma de contar determinada: repartos estelares de estrellas del momento y rescate de nombres del pasado; presencia de niños; pareja de ancianos, sacrificios de los héroes; villanos, que además tienen que ver con la catástrofe que se origina; instinto de supervivencia a flor de piel; mezcla de tramas con historias íntimas y personales de los supervivientes y las víctimas; héroes y cobardes; muertes lloradas y otras que se visten de “castigo” moral; arquitecturas increíbles (barco, rascacielos, aeropuerto…); trama basada en cómo y cuántos van a salvarse…

No obstante, abrieron las dos la veda a este tipo de largometrajes en los setenta (siendo la película fundacional Aeropuerto de George Seaton), así que se convirtieron en pioneras de una forma de presentar dicho género. Una es la que hoy justifica el texto, El coloso en llamas (The Towering Inferno, 1974), y la otra es La aventura del Poseidón (The Poseidon Adventure, 1972) de Ronald Neame.

Razón número 2: Cine de catástrofes

El cine de catástrofes siempre ha estado presente a lo largo de la historia del cine, aunque sí es cierto que durante los setenta hubo un aluvión de títulos y una cierta moda del género. Pero desde el cine mudo hasta la actualidad, la representación de la catástrofe por incendio, terremoto, volcán, tsunami o lluvia que todo lo arrasa nunca ha faltado. En el cine americano se ha ligado la catástrofe con un sentido de la espectacularidad y la emoción a flor de piel. Para ser cine puro y duro de catástrofes, como el largometraje que nos ocupa, la trama tiene que girar alrededor de la catástrofe en sí, además de tener una duración considerable.

Por ejemplo, para entender la evolución del género, en una película como San Francisco (San Francisco, 1936) de W.S. Van Dyke, el terremoto es una excusa más para una historia romántica y melodramática, apenas dura metraje, aunque se trabaja la espectacularidad. Sin embargo, lo central de El coloso en llamas es el incendio, es decir, sin catástrofe no hay historia.

Razón número 3: Paul Newman y Steve McQueen

Una de las principales bazas de la película era ver juntos a Paul Newman y Steve McQueen. El primero es el arquitecto del rascacielos, Doug Roberts, y el segundo el jefe de los bomberos, O’Halloran. Roberts y O’Halloran no tienen más remedio que colaborar juntos para tratar de salvar vidas. Los dos poseen conocimientos que el otro no tiene (uno, conoce perfectamente la estructura del edificio y el otro tiene los medios para poder salvar vidas). Y la química entre los dos héroes funciona en la pantalla. De hecho, no dudan en sacrificarse por todos para realizar un último intento para apagar el fuego y tratar de salvar más vidas.

Paul Newman y Steve McQueen eran poderosos en el star system de esos momentos, seguían teniendo el suficiente tirón como para que el público acudiera a verlos. La película gana con el carisma que desprenden. Era la época en que los actores sabían que tenían el poder, pues dependía de su tirón el éxito de taquilla, y el sistema de estudios clásico ya había caído luego contaban con más poder de decisión. No obstante, parece ser que no hubo armonía entre las dos estrellas en los platós, y que fue un rodaje de roces.

Creo que el personaje más complejo y atractivo de El coloso en llamas, el que sale ganando, es el del arquitecto, pero porque tiene más aristas y ambigüedades. El personaje de McQueen es efectivo, pero sin sombras, más plano: es el bombero que lucha hasta el final para realizar bien su trabajo, pero nada más sabemos de él además de que es bueno en su trabajo.

Los dos personajes logran una camaradería final que además deja la puerta abierta para una colaboración necesaria (aportan un mensaje): la cooperación, cuando se levanta un rascacielos o cualquier tipo de construcción, entre arquitectos y servicios de emergencia, para construir edificios seguros, donde ante un posible hándicap, todo esté estudiado desde el principio (medidas de seguridad, salidas y entradas de emergencias, dispositivos disponibles, los mejores materiales para evitar, por ejemplo, que los edificios ardan rápidamente…).

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Hal Ashby deja una de sus películas más tristes en compañía de Mulhall (Otis Young), Larry (Randy Quaid) y Buddusky (Jack Nicholson), los protagonistas del viaje con una meta final.

Hal Ashby fue uno de los directores más especiales de la generación del Nuevo Hollywood. Hippy de espíritu y apariencia, creó una obra cinematográfica con una sensibilidad especial. Su vida fue un camino de desgracias, dependencias e inestabilidades emocionales, pero el cine le permitió trazar un camino que merecía la pena ser recorrido. Por otra parte, sus películas plasmaron el espíritu de una época y una filosofía de vida. Sus obras cinematográficas saltaban entre la tragicomedia y el drama, pero dejando siempre un poso de melancolía que sobrevolaba a través de sus fotogramas.

La contracultura de los años setenta queda plasmada en las películas de culto Harold y Maude y Shampoo. El desencanto y la pérdida de inocencia que supuso Vietnam tiene su retrato más hermoso y triste en El regreso. La búsqueda de la libertad y el compromiso con una forma de vida es evidente en Esta tierra es mi tierra, un viaje a la Gran Depresión. Y la visión irónica de un mundo contemporáneo que va a la deriva y se deja arrastrar por la superficialidad en los discursos políticos, en las intervenciones de los medios y en el poder en la inteligente y deliciosa Bienvenido, Mr. Chance.

En esta filmografía se encuentra también El último deber una de las tragicomedias más tristes que me he encontrado últimamente. Hal Ashby la rodó entre Harold y Maude y Shampoo. Es la historia del viaje de Buddusky (Jack Nicholson), Mulhall (Otis Young) y Larry (Randy Quaid) desde Virginia a la prisión militar de New Hampshire. Los dos primeros son unos veteranos oficiales de la marina, y el otro es un joven e inexperto marinero al que tienen que escoltar a la prisión por un absurdo robo de una mínima cantidad de dinero. La mala suerte es que el robo es de un proyecto de caridad de la esposa de un alto cargo y le caen ocho años de cárcel.

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Flor de cactus te hace pasar una buena tarde de primavera. A tres días de mi cumpleaños, me apetecía disfrutar de nuevo de una comedia romántica, que además me permitiera centrarme en una época determinada en Hollywood que me interesa mucho: la de finales de los sesenta.

Una época de transición donde no solo se estaba dando el paso del Viejo al Nuevo Hollywood (tanto en el contenido como en la forma), sino que también las películas se estaban abriendo a temas que no se habían tocado (o no explícitamente), se estaba viviendo la inminente caída del código Hays y se estaba produciendo también un cambio generacional entre los actores y los directores. Además los años sesenta fueron también los de la revolución sexual, suponían también el final de la sociedad americana de los cincuenta, del sueño americano y del conservadurismo. Por otro lado, se estaban produciendo movimientos políticos, económicos, sociales y bélicos que iban mostrando el frágil equilibrio de esa guerra fría que dividía el mundo en dos bloques.

Durante esos años, no faltó tampoco la comedia romántica y Flor de cactus funcionó bastante bien, todo un éxito en taquilla. El texto de origen era una obra teatral francesa con el mismo título de Barrillet y Gredy, que había sido llevada a los escenarios de Broadway por Abe Burrows.

Esa flor de cactus a la que hace referencia el título es una planta que se encuentra en la mesa de Stephanie Dickinson (Ingrid Bergman), ayudante del dentista Julian Winston (Walter Matthau). Stephanie es una mujer trabajadora, madura y solitaria que ha establecido una rutina laboral y una fidelidad profesional hacia su jefe durante más de diez años. Los dos se han hecho a su manera el uno al otro, inconscientemente. En un principio ese cactus se mantiene vivo, pero con sus pinchos siempre alerta, aunque con el paso del tiempo deja salir una bella flor. No es sino la radiografía de Stephanie una mujer aparentemente distante y fría que deja escapar una personalidad atractiva, inteligente, sensual y cálida.

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“Quien mata a un hombre, mata un mundo entero, ¿cuántos mundos habré matado yo?” es una frase que le escribe el mayor Harry Cargill (Richard Basehart) a su esposa en una carta. Pero no es la única cita que uno retiene cuando ve Labios sellados. Hay una que es clave para entender toda la trama: “Todo hombre tiene un límite, no es un crimen ser humano”. La única película que dirigió el actor Karl Malden, animado por el actor y también coproductor, Richard Widmark, tiene garra, tensión y fuerza. Plantea un dilema moral en tiempos de guerra, y la resolución no es fácil, porque como dice Cargill: “La verdad puede ser destructiva”.

La película cuenta las frenéticas horas y las presiones que vive el coronel William Edwards (Richard Widmark) en unas oficinas del Ejército de los EEUU para lograr averiguar qué ocurrió realmente en un barracón de un campo de concentración de Corea del Norte, pues dependiendo de su investigación se celebrará o no un consejo de guerra. El coronel debe descubrir si realmente el mayor Cargill fue un traidor y se pasó al bando enemigo durante su estancia en el campo.

Hay ciertas cosas que le hacen sospechar que algo ocurrió y que todos los soldados del barracón guardan silencio. La sucesión de los hechos, las declaraciones de los testigos, la muerte de dos compañeros y el poco interés que muestra el mayor en su defensa así como la amargura que arrastra son solo algunos de los motivos por los que cree que le faltan cabos importantes para concluir el informe sobre el caso, antes de que se decida si se celebra el consejo o no.

Pero a la vez recibe presiones para que acabe cuanto antes, pues no es de recibo hacer sufrir más a todos los afectados que ya lo pasaron lo suficientemente mal en el campo de concentración, cuando la mayoría tiene claro que el mayor fue un traidor. Además su superior, el teniente general Connors (Carl Benton Reid) quiere que acabe cuanto antes esta causa y se ocupe de otros asuntos que también son urgentes, que se cumpla estrictamente el código militar, que se guarde la memoria de su hijo, precisamente uno de los fallecidos en el campo, y que se deje en paz a sus compañeros.

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Con su secuencia de apertura ya percibimos el tono de El sol sale mañana. Dos niños pasean, rodeados de naturaleza. Son Selma (Margaret O’Brien) y Arnold (Jackie Butch Jenkins). Ella tiene siete años y él, cinco. Pasan muchas horas juntos porque son primos y vecinos, se enfrentan al mundo que les rodea y tratan de entenderlo, aunque no es fácil. En tan solo unos minutos, en una cálida jornada de verano, juegan, discuten, reflexionan y se enfrentan a dilemas complejos como la muerte, la guerra, la crueldad y la responsabilidad de sus actos. Pero todo fluye de manera sencilla, sin grandes aspavientos. Otra peculiaridad de los críos es que viven en una pequeña localidad rural estadounidense, Fuller Junction, donde forman parte de una comunidad inmigrante noruega.

Selma tiene una relación muy especial con su padre Martinius (Edward G. Robinson), un hombre del campo, trabajador y sabio. Para él, la cría es su “jenta mi”, “mi niña” en noruego. Los dos a su vez se sienten seguros bajo la mirada y los cuidados de Bruna (Agnes Moorehead), la esposa y la madre, una mujer que parece recta y seria, pero que comprende como nadie a las dos personas que más quiere en el mundo. Siempre está presente para acompañarlos en el recorrido de la vida. La película transcurre durante un año, y diversas anécdotas van pasando tranquila y plácidamente como las estaciones del año. De fondo, la sombra de la Segunda Guerra Mundial.

El sol sale mañana hace una bella sesión doble con otra película ya reseñada, Nunca la olvidaré (I remember mama, 1948), de George Stevens, donde una adolescente rememora los avatares de su familia, inmigrantes noruegos, en San Francisco. Si la película de Rowland gira alrededor de la figura del padre, en la de Stevens era la madre la figura central. Ambos largometrajes están narrados con una sensibilidad especial, con calma, como el largo río de la vida. Eso sí, a veces, con turbulencias y oscuridades.

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Cruzando la calle…, un momento de felicidad

Hay películas que se te quedan grabadas en la memoria y no sabes muy bien el porqué. Y además no logras volver a verlas después de muchos años. Cruzando la calle es una de ellas. Siempre he recordado el buen sabor de boca que me dejó y nunca he olvidado una réplica: “¿Poesía?”. “Pepinillos”. Es el único largometraje que he visto de su directora Joan Micklin Silver, pero algo me tocó en su día al asomarme a sus fotogramas… y me sigue tocando.

Quizá sea ese Nueva York que presenta o tal vez esa manera delicada y serena de contar una historia de amor. Puede ser ese mismo gusto elegante para mostrar el microcosmos judío en las calles de Manhattan. O sin duda que su protagonista Isabelle (Amy Irving), una treintañera independiente, trabaje en una vieja librería, y pase sus días allí, con sus celebraciones, lecturas y tertulias literarias.

Me envolvió en su día, y me envuelve ahora que la he podido volver a ver. Es una película cercana, respira mucha autenticidad. Me entero que el punto de partida fue una obra de teatro. Las secuencias son como retazos de una vida. No es perfecta, como no son perfectas las nuestras. De hecho, la vida de Isabelle gira alrededor de su trabajo, sus relaciones esporádicas (tiene una aventura con un hombre casado), su enamoramiento idílico de un escritor petulante (qué bien se le dan esos papeles a Jeroen Krabbé), sus amigas y, sobre todo, las visitas a su bubbie, su abuela del alma (Reizl Bozyk).

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Quiéreme o déjame, una película más en la que James Cagney deja una interpretación para el recuerdo.

Cuando escribí un breve artículo en el blog con motivo de la muerte de Doris Day (el 13 de mayo de 2019), varios lectores y amigos mencionastéis una película que aún no había visto, Quiéreme o déjame. Y se me quedó la copla. Ya sabéis que pienso que hay películas que nos llaman y llegan hasta nosotros por diferentes caminos. Esa fue la primera llamada que tuve con la película de Vidor.

Hace poco en una de mis vueltas por una librería, no pude resistir la tentación de comprarme una nueva edición de un libro de cine de François Truffaut, Las películas de mi vida (Cult Books, 2021). Curiosamente en esta recopilación de críticas de Truffaut se encontraba una sobre esta producción. Y en un momento del texto, el crítico y cineasta francés recuerda una frase de Jean Renoir para explicar su mirada sobre Quiéreme o déjame: “No hay realismo en el cine americano. Nada de realismo, sino algo que importa mucho más: una gran verdad” y entonces añade que en el musical sobre la cantante Ruth Etting se narra la historia de una pareja con “una crueldad desgarradora y tiene una sonoridad más trágica, más atroz. En definitiva, suena a más real y toca más el corazón”.

No hace mucho acudí a una tienda de DVD, que para todo amante del cine clásico es una gozada. Y cuando me puse a mirar películas, escogí a voleo una de sus múltiples torres hasta arriba de carcasas. Y, de repente, al retirar la primera película me topé con el dvd de Quiéreme o déjame. Y no perdí ni un segundo, cogí el dvd y me lo llevé. No podía ser de otra manera.

Ya la he visto dos veces, y sé que no será la última. Su análisis no es fácil. Efectivamente, hay una verdad que sobrecoge, y que se convierte en totalmente creíble gracias a cómo se construye y se refleja la relación que establecen Ruth Etting (Doris Day) y el gánster Martin Snyder (James Cagney). Pero además James Cagney consigue un milagro con su interpretación, pues nos sobrecogemos al empatizar con un hombre con todas las características para tacharlo sin ningún escrúpulo: chantajista, matón, violento, machista, maltratador, capaz de humillar al otro una y otra vez… Pero a la vez se dibujan otros aspectos del personaje que nos hacen entender cómo es (que no justificarlo) y también destaca la energía indestructible que tiene para lo bueno y para lo malo.

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Marilyn nunca sepultó a Norma Jean. Y nunca fue tan evidente como en Encuentro en la noche.

Cuando el filósofo y sociólogo Edgar Morin escribió en 1957 su ensayo Las estrellas del cine, Marilyn Monroe era una estrella rutilante y entraba perfectamente en su análisis. De hecho, la nombra varias veces. Sin duda, ella hubiese sido uno de los capítulos centrales si lo hubiese armado después de su muerte. Al igual que James Dean, que había fallecido en 1955, tenía capítulo propio; ella hubiese tenido el suyo. No obstante, ya dejaba reflexiones de interés para entender el fenómeno Monroe. Su presencia continúa hoy, actual, tanto que es posible que pronto se estrene una película de la que ya se ha hablado bastante sin todavía haberse visto una sola secuencia, tan solo los fotogramas del making off (hubo ya noticias del proyecto en el año 2010): Blonde, de Andrew Dominik. Una adaptación de la novela de Joyce Carol Oates alrededor de Marilyn Monroe.

Morin explicaba que “la estrella es una mercancía total: no hay un centímetro de su cuerpo ni una fibra de su alma ni un recuerdo de su vida que no pueda arrojarse al mercado”. Y añadía: “la estrella es también como esos productos manufacturados a los cuales el capitalismo, ya industrial, asegura su multiplicación en gran escala. Después de las materias primas y las mercancías de consumo material, las técnicas industriales debían apoderarse de los sueños y el corazón humano: la gran prensa, la radio, el cine nos revelan desde entonces la prodigiosa rentabilidad del sueño, materia prima libre y plástica como el viento, a la que basta formar y estandarizar para que responda a los arquetipos fundamentales de lo imaginario. El standard tenía que encontrarse un día con el arquetipo. Los dioses tenían que ser fabricados un día. Los mitos tenían que convertirse en mercancía. El espíritu humano tenía que entrar en el circuito de la producción industrial, no ya solo como ingeniero, sino como consumidor y como consumido”.

La tragedia de Marilyn es que hubo un momento que quiso salir de la rueda del star system que la había lanzado, porque deseaba dejar de ser estrella y convertirse en una actriz. Sin embargo, no pudo huir de la maquinaria industrial ni después de su muerte. De hecho, Marilyn Monroe continua siendo estrella rentable.

Y uno de los fenómenos más curiosos es que tampoco se ha dejado de escribir sobre ella o de analizar cada segundo de su vida. Siempre surgen nuevos seguidores. Sí, se ha convertido en icono cultural, y se vierten a su alrededor un montón de reflexiones, análisis, opiniones y críticas que o sirven para entender mejor diferentes aspectos de la historia del cine o que inventan más chismes o hacen más daño alrededor del mito. Al final unos tratan de responder o encontrar la esencia de Monroe o de hallar a esa Norma Jean vulnerable que se rompió u otros aprovechan el filón de la gallina de los huevos de oro. Es como si Marilyn pusiese su rostro y su cuerpo, sin nada dentro, y todos los bolígrafos y teclados produjeran diferentes almas.

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Razón número 1: En busca de miradas

El libro que me ha hecho volver a ver otra vez Vértigo.

Un nuevo libro cayó en mis manos hace poco: Las mujeres que sabían demasiado. Hitchcock y la teoría feminista de Tania Modleski (El mono libre, 2021). Siempre me apetece descubrir otras miradas hacia aquellos cineastas que provocan mi interés. Y Alfred Hitchcock es uno de ellos. El libro es un ensayo de los ochenta, que la autora volvió a reeditar en el siglo XXI y que ahora es editado por primera vez en español, y se centra sobre todo en el análisis de los personajes femeninos de siete películas del realizador británico (Chantaje, Asesinato, Rebeca, Encadenados, La ventana indiscreta, Vértigo y Frenesí).

Del estudio de Tania Modleski rescato varias ideas que ahondan en la complejidad del realizador. La autora analiza al director del suspense dentro de la teoría feminista y el sistema patriarcal, pero hace hincapié en la dificultad que presenta la mirada sobre sus películas y los personajes femeninos. Porque no es tan fácil colgar una etiqueta de misoginia en el maestro del suspense, y quedarse solo en ese análisis. Hay algo indudable: las películas del maestro del suspense seducen y apasionan a hombres y mujeres.

En este interesante estudio, y después del análisis de diversas películas, la autora explica la empatía e identificación que el director genera varias veces hacia los personajes femeninos; la atracción hacia lo femenino que muestra el director, pero que a la vez es fuente de miedo y tensión; la fuerza del deseo femenino en su filmografía, y la importancia de los personajes femeninos ausentes que habitan en un “espacio ciego” que no sale en pantalla; los impulsos subversivos y hostiles de personajes femeninos ante figuras masculinas opresoras; los personajes femeninos de sus películas tienen mucha más vida, más allá de la mirada en las que los hombres protagonistas las encierran…, logran salir de la casa de muñecas; el punto de vista de los personajes femeninos a veces se le escapa y enriquece así los significados de muchas de sus películas; y, por último, muchos personajes femeninos no se someten ni a los deseos ni a las expectativas de los hombres que las acompañan en la trama.

De pronto, cuando terminé la lectura del libro, sentí muchas ganas de volver a mirar Vértigo y ahondar en muchas ideas que siempre han rondado por mi mente.

Razón número 2: Midge Wood

En este nuevo visionado de Vértigo me fijé mucho más en el personaje de Midge Wood (Barbara Bel Geddes) y en la historia que se nos cuenta con tan solo unas cuantas apariciones, así como su desaparición abrupta de la trama. Midge Wood transmite mucha paz en su espacio propio, su apartamento. Es además, un lugar al que libre y asiduamente acude Scottie. Los dos conservan una amistad cómplice, se conocen desde la universidad y hacen planes juntos. Midge Wood es una mujer independiente, trabajadora y vive sola, además posee un acentuado sentido del humor.

Pero en un momento determinado, en la primera secuencia en la que ambos conversan relajadamente, Scottie hace mención a que una vez salieron juntos, y fueron novios. Entonces la cámara de Alfred Hitchcock se acerca al rostro de Midge para descubrirnos solo a nosotros (no a Scottie) lo que siente: que a pesar de que le contesta desenfadadamente, ella sigue queriéndolo y esos seis meses, que le dice duró la relación, significaron mucho. A partir de este momento, el espectador sabe que Midge es una mujer enamorada y no correspondida.

Ella es diseñadora de ropa interior, creativa e imaginativa. Sus gafas no solo reflejan su faceta intelectual, sino también su capacidad de observación. Todo lo mira, nada se le escapa. De hecho, ella sabe antes que Scottie que él se enamorará profundamente de Madeleine Elster, y también se da cuenta de que aun después de muerta, Scottie la sigue amando. Y que en la vida de su enamorado no puede pintar nada.

Por otra parte, Wood sabe relacionarse. Es directa y no la cuesta comunicarse con los demás. Por eso, Scottie, sabiendo su don de gentes, acude a ella para pedirle si conoce a alguien que sepa historias pasadas de San Francisco. Si está sola es porque quiere, puede y también porque tiene claro con quién le gustaría estar.

Cuando gasta una broma realmente divertida y cómplice a Scottie (ese autorretrato como si fuese Carlota Valdés), y ve cómo reacciona él, Midge se enfada con ella misma, pues se da cuenta de que en ese instante el hombre al que ama está muy lejos de la zona de confort en la que “habitaban” ambos antes de la aparición de Madeleine Elster.

Desaparece de manera abrupta al final de la primera parte de la película, cuando visita a un Scottie catatónico, después del fallecimiento de Madeleine. Pero le dice algo antes de marcharse: “Siempre estaré ahí”. Y se aleja por el pasillo del psiquiátrico con una luz cenital. Y eso dice todo de esta historia, Midge siempre estará ahí, no desaparecerá de la vida de Scottie. Cuando este decida salir de su compleja espiral, sabrá que ella no se ha ido.

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Joan Crawford como Sadie McKee, toda una heroína pre code en una buena película de Clarence Brown.

Hay infinitos caminos para llegar a una película y verla. ¿Cómo he llegado a Así ama la mujer? A través de un título de culto, mítico: ¿Qué fue de Baby Jane? (1962), de Robert Aldrich. En la primera secuencia, después del prólogo donde se nos presenta a las hermanas Hudson, Blanche (Joan Crawford) mira emocionada en la televisión una reposición de una de sus películas. Justo cuando era una estrella dorada del Hollywood de los años treinta y no estaba postrada en una silla de ruedas. Ahora, durante los sesenta, Blanche vive aislada en una mansión junto a su hermana Jane (Bette Davis), una antigua niña prodigio. Baby Jane, este fue su apodo, posee una frágil salud mental, que además se agrava por el alcohol.

En unos momentos frente al televisor, Blanche vuelve a revivir sus momentos de gloria. Incluso expresa en voz alta algunas cosas que hubiese mejorado de su actuación, pero está satisfecha porque ve una buena película. Pues bien, los fragmentos de ese largometraje corresponden al largometraje pre code de Clarence Brown que hoy reseñamos, protagonizado por una joven y vital Joan Crawford, ya con todos los ingredientes que la harían famosa.

Y es que Clarence Brown ya ha visitado más de una vez este blog, pues cuenta con títulos de lo más interesante en su filmografía. Si bien pueden no ser redondos del todo, como este que estamos analizando, presentan motivos argumentales para pararse en ellos despacio. Además cuenta con algunas secuencias que dejan patente el domino de Brown para el lenguaje cinematográfico. Por otro lado mira a sus heroínas de forma especial al representarlas en pantalla, y en este caso es evidente con Joan Crawford. Con unos primeros planos que realzan su rostro especial, y que actúa como una especie de faro luminoso que hace posible la identificación con el personaje además de construir la imagen de una diva del cine dorado.

El título original se refiere al nombre propio y el apellido de mujer en concreto, Sadie McKee, poniendo el énfasis en un carácter concreto. Sadie es la hija de una cocinera de la adinerada familia Alderson. Esta, mientras les sirve durante una comida, se rebela cuando Michael (Franchot Tone), el hijo de los Alderson, que acaba de regresar después de estudiar derecho y que va camino de convertirse en un prestigioso profesional, menosprecia delante de todos a su novio Tommy (Gene Raymond). Sadie escucha cómo dudan de su honradez como trabajador en la empresa familiar, además ha sido recientemente despedido. Antes de este incidente, sin embargo, hemos sido testigos de la complicidad existente desde la infancia entre Michael y Sadie, que vuelve a renacer cuando se reencuentran después de unos años.

No obstante, Sadie dolida por cómo han dudado del hombre que ama, y que en concreto haya sido atacado con frialdad por su amigo de la infancia, toma una decisión: huye con Tommy a Nueva York para buscarse la vida allí y casarse. Pero las cosas no salen como Sadie espera. Su novio la abandona en cuanto le sale la oportunidad de trabajar como cantante con una artista de variedades que conoce en la pensión donde se hospedan la primera noche. Sin embargo, Sadie decide no regresar a casa, y gracias a una nueva amiga, consigue un trabajo como bailarina en un club nocturno. A los pocos días conoce a Brennan (Edward Arnold), un millonario alcohólico, que se queda prendado de ella y que además, casualmente, tiene como abogado a Michael.

Así iremos conociendo las vicisitudes de Sadie con los tres hombres de su vida: Tommy, Brennan y Michael. Y como ella no se amilana para hacer lo que realmente piensa, para ser independiente en sus decisiones y equivocarse o acertar. Al final, lo que tiene claro es que hay que salir adelante en la vida, así como ser absolutamente sincera con sus sentimientos, aunque no sea fácil.

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