Descubrimientos veraniegos (1). Le soldatesse (Le soldatesse, 1965) de Valerio Zurlini

Este verano viajaremos por distintos descubrimientos cinematográficos que nos hagan viajar por películas, libros, exposiciones y alguna que otra curiosidad.

Le soldatesse, una triste historia de guerra.

Hay películas inexplicablemente en el olvido y no solo eso, sino que también es difícil acceder a ellas. Eso es lo que pasa con la película italiana Le soldatesse del realizador Valerio Zurlini, poco prolífico, pero con obras extremadamente bellas y delicadas como La chica con la maleta y Crónica familiar.

Le soldatesse narra un viaje muy especial en plena Segunda Guerra Mundial. Se centra en uno de esos episodios de los que poco se habla: la invasión italiana en Grecia. Y en algo mucho más concreto, chicas griegas en situaciones extremas de supervivencia buscan salida como prostitutas para subir la moral de los soldados italianos. La película narra el viaje en camión de tres militares de distintos rangos que tienen que asegurarse de que quince prostitutas vayan llegando a los distintos destacamentos. El territorio clave de esta invasión fue Albania.

El material del que parten el director y los guionistas es la adaptación de una novela con el mismo título de un escritor y también guionista, que además fue soldado durante la Segunda Guerra Mundial, Ugo Pirro, guionista de películas como Investigación sobre un ciudadano libre de toda sospecha y El jardín de los Finzi-Contini.

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La sencillez de La Jetée (1962) de Chris Marker

La jetée y la sencillez de una historia de amor más allá del tiempo y el espacio.

La Jetée es ante todo la historia de un recuerdo y un amor más allá del tiempo y el espacio. Una sucesión de fotografías en blanco y negro, un montaje especial, una voz en off y una banda sonora de música y sonidos son suficientes para que Chris Marker cree un cortometraje de ciencia ficción sobre bucles temporales que ha influenciado en varias películas posteriores.

Veintiocho minutos de una historia poética sobre un prisionero que, tras la III Guerra Mundial, le convierten en sujeto de un experimento para viajar en el tiempo y conseguir así salvar a la humanidad, que vive bajo tierra por el peligro de las radiaciones. Los científicos le eligen porque creen que posee un cerebro fuerte y por la fijación que tiene de un recuerdo de su infancia en una terminal de un aeropuerto.

Sus padres le llevaron allí para que pudiese ver los aviones, pero retuvo el rostro de una mujer y cómo este se iba transformando por un suceso. Un hombre moría a sus pies.

Esa mujer es la llave que emplean los investigadores para que el experimento sea un éxito y el hombre elegido pueda viajar y moverse con facilidad entre el pasado y el futuro. Lo que quieren lograr es que se abra un agujero en el tiempo para que a través de él le puedan facilitar recursos para sobrevivir.

El experimento es un éxito cuando por fin penetra en el futuro y consigue una placa de energía tan potente como para reactivar otra vez a la humanidad.

Pero, en realidad, lo que le ha pasado es que durante los distintos viajes que ha realizado al pasado, en las diferentes fases del experimento, nuestro protagonista ha logrado conectar de manera especial con esa desconocida que forma parte de su recuerdo infantil. Los dos se encuentran bien juntos, su relación fluye. Ambos han construido una intimidad. Él es feliz con ella y ella admite sin preguntas las apariciones y desapariciones de ese hombre que la visita inesperadamente en distintas ocasiones.

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Diccionario cinematográfico (238). Maletas

Maletas de cine

Esta Semana Santa he visto una de las películas que tenía pendientes, Ali y Ava de Clio Barnard, y de ahí ha salido la inspiración para una palabra más para el diccionario: una pequeña maleta que hace Ava para pasar un fin de semana con Ali. Ava es irlandesa, Ali es paquistaní; ambos viven en Bradford. Y ambos por distintos motivos se sienten solos (ella volcada en su profesión de maestra y en cuidar a sus nietos; él, tras una tragedia, a punto de separarse de su esposa) y aman la música. Ambos cargan mucho dolor sobre sus hombros, pero no pierden la alegría.

Los dos se conocen y conectan. Los dos se dan una oportunidad y uno de los pasos que dan es pasar un fin de semana juntos. Ava hace feliz una maletita, le quita un poco de ilusión en el viaje una de sus hijas, y después espera en la estación de tren junto a esa maleta… y sus dudas se disipan cuando llega Ali corriendo con su mochila y ambos suben para hacer su particular viaje. En esta película de Barnard hay un legado, con menos crudeza y desgarro, de Ladybird, Ladybird de Ken Loach.

Las maletas son objetos muy presentes en el cine: la forma de hacerlas, lo que se mete en ellas, las que se olvidan, cómo se cierran, dónde se guardan e incluso las que son fundamentales para la trama.

Por ejemplo, una de las comedias más divertidas de Peter Bogdanovich, Qué me pasa doctor (1972), todo su enredo empieza por la confusión que se establece con varias maletas en un aeropuerto, pues ¡varios personajes tienen la misma maleta!, pero con cosas muy distintas dentro.

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Joyas del cine clásico latinoamericano (VI). El chacal de Nahueltoro (1969) de Miguel Littín

El chacal de Nahueltoro no deja indiferente a un espectador que le acompaña en su historia.

El chacal de Nahueltoro. Los tobillos de un hombre con unos grilletes. De calzado, unas sandalias. Todos los periodistas que le rodean llevan zapatos. Mientras se filman sus pies encadenados, se oye cómo pide el posible indulto. Y el espectador siente que ese hombre ya está condenado.

Ya desde los créditos de la película de Miguel Littín se informa de que los hechos contados se basan en informaciones de prensa de la época, en entrevistas realizadas por los periodistas, expedientes, actas y documentos del proceso de Jorge del Carmen Valenzuela Torres. La película se divide en distintas partes que van contando el errar del personaje principal desde la infancia hasta que es condenado a pena de muerte. Así ante nuestros ojos, como si de un documental se tratara, pasa la infancia, el andar, la regeneración y muerte de Jorge, el chacal de Nahueltoro.

Miguel Littín arranca su historia una vez ha sido detenido y cómo es condenado por la multitud que le rodea. Ese hombre está siendo conducido al lugar de los hechos para reconstruir la muerte de las víctimas. A partir de ese momento la voz del propio asesino va contando su historia desde la infancia, con insertos también de una voz objetiva que lee documentos oficiales. El chacal describe los hechos tal y como declaró para el juicio o en las diferentes entrevistas a la prensa.

El largometraje tiene una fuerza narrativa que atrapa, pues Miguel Littín retrata con toda su crudeza los asesinatos que cometió el chacal el 20 de agosto de 1960 bajo los efectos del alcohol: mató con violencia a una mujer, Rosa, y a sus cinco hijos, uno de ellos un bebé. Pero antes conocemos el deambular de Jorge desde que huyera de su casa a los siete años. Una vida de miseria y soledad, sin referentes ni educación y con la humillación continua en cada paso o nuevo destino. Rosa, viuda y expulsada de su hogar por el patrón, no le va a la zaga en vida dura. El apodo de chacal se le puso por el salvajismo de sus actos, pues llegó a pisotear al bebé hasta morir. Tanto el chacal como Rosa y sus hijos están condenados de antemano por sus circunstancias sociales.

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Joyas del cine clásico latinoamericano (IV). Vidas secas (Vidas secas, 1963) de Nelson Pereira dos Santos

Vidas secas, película fundacional del Cinema Novo.

Vidas secas. Un paisaje desierto, infinito, con unos pocos arbustos y ramas secas, de fondo una banda sonora sin música posible, tan solo un ruido insistente, es la presentación del sertão brasileño. Una paisaje hosco y duro. Unas figuras avanzan a lo lejos y se van acercando. Lo primero que vemos es a una perrilla inteligente que avanza y corretea y poco a poco aparecen uno a uno los miembros de una familia: Fabiano, Vitória y sus dos niños. Entre sus escasas pertenencias tienen un loro y a la perrita Baleia. Son supervivientes, campesinos que intentan sobrevivir a la inclemencia de la sequía, el hambre, la pobreza y las condiciones económicas, políticas y sociales. Van de un sitio a otro intentando arraigarse y ser gente normal, como ellos expresan una y otra vez. Solo quieren un trabajo, una cama en condiciones y un hogar en el que permanecer.

Nunca un título estuvo tan adecuado. Vidas secas. Nelson Pereira dos Santos ofrece un retrato de la miseria desolador. La familia trata de arraigarse, pero todo se va complicando. No solo es la desolación del paisaje y la dureza de los periodos de sequía. Son las diferencias de clase, las condiciones laborales del patrón, el poder corrupto de los que lo ostentan… Sus personajes protagonistas son un matrimonio cada vez más duro y desesperado, pero sin fuerza para la rebelión. Viven humillados y ellos mismos eliminan de sus vidas los sentimientos (solo hay ciertos destellos, no han perdido la capacidad de desear un futuro mejor), necesitan acarrear fuerzas para seguir avanzando y buscar el lugar adecuado. No hay sitio para debilidades.

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Joyas del cine clásico latinoamericano (II). Memorias del subdesarrollo (1968) de Tomás Gutiérrez Alea

La mirada del personaje principal, Sergio Carmona, es la que domina Memorias del subdesarrollo.

Para contextualizar Memorias del subdesarrollo, no hay más que mirar un poco de la historia del cine cubano. Una vez se produjo la Revolución cubana, se afianzó un grupo de directores cinematográficos e intelectuales que se volcaron en un principio en el documental, sobre todo para filmar el cambio. Tomás Gutiérrez Alea, al que también llamaban Titón, Julio García Espinosa y otros jóvenes del mundo del cine crearon el Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC). Tanto Titón como Julio García Espinosa habían dirigido ya juntos un mítico corto, El Megano (1955). En él los propios trabajadores de la ciénaga en Zapata, que extraen el carbón de los árboles sumergidos, actúan para mostrar y denunciar sus condiciones de vida.

Julio García Espinosa escribiría varios textos que explicaban en cierta medida lo que estaba suponiendo el Nuevo cine latinoamericano, que nació a finales de la década de los cincuenta. Se centraba claro está en la situación política y social del momento. El texto más importante en cuestión fue Por un cine imperfecto (1969). Y sobre todo lo que explicitaba era un cine alejado de la perfección y de los medios de los estudios de Hollywood y un cine que sirviera para transformar.

En uno de los textos publicados en 1972 en un pequeño volumen recopilatorio (Por un cine imperfecto. Julio García Espinosa. Castellote editor, 1976) explica que «para nosotros lo más importante del cine es que este sea antiimperialista. Perfecto o imperfecto, documental o ficción, analítico o emotivo, pero antiimperialista. Esa es nuestra medida fundamental. Y por la sencilla razón, aparte de otras no menos importantes, de que nuestra cultura no puede desarrollarse, no puede revelarse, no puede aspirar a una genuina validez, si no es en lucha contra el imperialismo, contra el imperialismo como fuerza y contra el imperialismo como concepto del mundo».

Titón siempre se quedó en Cuba. Pasó del corto documental (con algunos que muestran momentos concretos de la Revolución como Asamblea General, sobre la concentración multitudinaria en 1960 cuando se aprobó la primera Declaración de La Habana) al largometraje de ficción. Y del entusiasmo revolucionario al desencanto crítico hasta llegar a la melancolía de algo que nunca fue, sobre todo en sus dos últimos largometrajes más internacionales, cuando ya estaba delicado de salud (los codirigió junto a Juan Carlos Tabío a principios de los noventa): Fresa y chocolate y Guantanamera. Lo cierto es que Tomás Gutiérrez Alea siempre fue fiel a su amor a Cuba y a la idea de la Revolución cubana, lo que le desencantó fue el proceso posterior y las fallas en el sistema. Era un hombre que creía en el poder del debate y la crítica política y social para la mejora.

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Ráfaga de películas que no tuvieron un texto propio

Siempre hay una alfombra roja de películas que una va viendo y se quedan sin texto propio. En un verano que no he parado, también he sacado tiempo para ver largometrajes que me apetece confesar qué huella me han dejado. He decidido ir nombrándolas e ir destacando algo de ellas para que no caigan en olvido en mi memoria. Tal vez alguna de ellas en un futuro tenga su propio texto. Pero por si acaso, aquí va una breve presencia en el blog. No voy a seguir orden alguno, iré escribiendo sobre ellas según las vaya recordando.

Nop de Jordan Peele, con un héroe de rostro inmutable (un estupendo Daniel Kaluuya).

La primera es para recordarme que tengo que volver al ritmo habitual de pisar la sala de cine, pues además hay varias que espero no perderme próximamente. Me apetecía ver Nop de Jordan Peele, ya que no me he perdido las dos anteriores: Déjame salir y Nosotros. Pues bien en ese cine espectáculo donde hay idas de olla, fuerza visual, amor al cine, un héroe en estado de shock con rostro imperturbable (un estupendo Daniel Kaluuya), influencias de cine de terror, de western, de cine serie B, de aventuras, de ciencia ficción…, yo me lo pasé de miedo. No buscaba más, por cierto. Lo mejor para mí es lo que más controversia genera: el chimpacé Gordy.

Una de las películas que me faltaba para completar la filmografía de Ingrid Bergman era Las campanas de Santa María (Bells of St. Mary’s, 1945) de Leo McCarey. Después del éxito de Siguiendo mi camino (Going My Way, 1944), sobre las aventuras del padre padre O´Malley (Bing Crosby) en una parroquia, McCarey decide continuar sus andanzas con una secuela. Dicho padre llega a un colegio de monjas, donde la madre superiora es ni más ni menos que Bergman. Leo sabía filmar con emoción, y esta película tiene una secuencia reveladora de este arte: el ensayo de una representación navideña alrededor del portal de Belén por un grupo de pequeños alumnos, que terminan cantando el cumpleaños feliz alrededor del nacimiento.

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Sesiones dobles de verano (y IV). Viva el cine italiano. Señoras y señores (Signore e signori, 1966) de Pietro Germi / Huellas de pisadas en la luna (Le orme, 1975) de Luigi Bazzoni

Señoras y señores y Huellas de pisadas en la luna, dos películas a reivindicar del cine italiano. Siempre me ha interesado y enamorado el cine hecho en Italia, pero en los últimos años estoy accediendo a películas y directores que no dejan de confirmarme la riqueza de esta filmografía. Las sorpresas que me estoy llevando son continuas. En esta última sesión doble de verano propongo dos películas radicalmente distintas, pero absolutamente imprescindibles para indagar en por qué el cine italiano merece la pena ser explorado.

La última sesión doble de verano trae a dos directores que merece la pena reivindicar: Pietro Germi y Luigi Bazzoni. Uno ofrece una de esas comedias que no dejan títere con cabeza (Señoras y señores). Los italianos son brutales criticándose a sí mismos en tragicomedias donde logran la carcajada, pero también dejarte el corazón encogido. El otro obsequia con una película tremendamente innovadora y moderna, inclasificable y extraña, pero que atrapa ante la pantalla de cine (Huellas de pisadas en la luna).

Señoras y señores (Signore e signori, 1966) de Pietro Germi

Señoras y señores o la imposibilidad de la felicidad.

Señoras y señores de Pietro Germi es una película coral que se convierte en una crítica feroz de la sociedad en una pequeña ciudad italiana de los años sesenta, justo en el momento del milagro económico italiano. Los personajes se mueven por las calles y alrededores de la ciudad de Treviso en Veneto. El director italiano apuesta por contar tres historias en la misma ciudad, pero los personajes son los mismos en las tres. Solo que según el segmento, sobresalen más unos personajes sobre otros.

La primera historia presenta a la mayoría de los personajes que se dirigen todos hacia una fiesta. Matrimonios que se mueven en un mundo de hipocresías y apariencias. De cara a la sociedad son de una manera y en su mundo privado son de otra. Las infidelidades deben quedar en el ámbito privado, porque si se desvelan públicamente todo está perdido.

Pietro Germi no tiene piedad a la hora de mostrar a sus personajes. Las distintas situaciones nos hacen reír, pero también dejan una carcajada amarga. El ritmo de la primera historia es frenético, de fiesta nocturna. Juerga hasta al amanecer. Una huida del aburrimiento porque sí. Un intento de ocultar frustraciones y miedos.

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Sesiones dobles de verano (I). Niños: El señor de las moscas (Lord of the Flies, 1963) de Peter Brook / Laurin (Laurin, 1989) de Robert Sigl

Niños como protagonistas. Dos son los motivos para esta sesión doble. La primera, el fallecimiento de Peter Brook, una leyenda del teatro contemporáneo, que también construyó una breve e interesante filmografía. Por otra, el libro colectivo Lo que nunca volverá. La infancia en el cine me ha dado la oportunidad de recordar películas que llevaban tiempo en el baúl de pendientes y que tenía que desempolvar ya y también, por suerte, me ha descubierto nuevos títulos (no hay cosa que me guste más de los libros de cine: que me descubra más títulos que no puedo perderme).

Las películas elegidas son: El señor de las moscas, la adaptación cinematográfica de la novela de William Golding, que llevó a cabo Peter Brook (en el libro la reseña con buenas claves para el análisis es llevada a cabo por Snuff) y Laurin, largometraje de terror con aires de cuento infantil perverso, del realizador alemán Robert Sigl (analizado con sensibilidad especial por Laura Pavón). Ahora una vez vistas y disfrutadas, me dispongo a escribir lo que me han aportado.

El señor de las moscas (Lord of the Flies, 1963) de Peter Brook

Los niños, como metáfora de la organización social en El señor de las moscas.

El señor de las moscas es una película sobrecogedora, que muestra la esencia del ser humano en una historia protagonizada por niños. La lectura filosófica que ofrece de las personas y la organización social no es muy positiva ni idealizada. El planteamiento es sencillo: en plena Segunda Guerra Mundial, unos niños británicos son evacuados en un avión. En un accidente aéreo, terminan en una isla desierta sin adulto alguno. Los niños se organizan, esperando su rescate.

Peter Brook utiliza un blanco y negro elegante, se vale del paisaje salvaje de la isla, de un grupo de actores infantiles que ofrecen un abanico de matices increíble y una puesta en escena extremadamente sobria, que permite momentos sencillos, pero de una belleza especial. El relato lo va contando a base de secuencias, con principio, desarrollo y final, que van in crescendo en tensión y terror. Ya en los títulos de crédito muestra una mirada especial: la presentación del universo de lo niños en el lugar donde viven, el momento histórico en el que se encuentran y lo relativo al accidente es contado con fotos fijas, a lo La Jetée.

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Stanley Kubrick, relatos soñados (y II). Diez claves para disfrutar la sala Picasso

Ahora toca el turno de centrarnos en la sala Picasso. De hacer hincapié en todos esos detalles y cuidados que permiten que una exposición transmita la emoción ante el proceso creativo de un director de cine como Stanley Kubrick… Esa era la intención, y ganas no han faltado.

1.Cuestión de espacios. En la Picasso, Víctor y Andrés, los arquitectos, tuvieron claro que había que jugar con los espacios en la exposición para recrear cada uno de los ambientes de las películas más míticas de Kubrick. La idea era sentirse en el universo del director a partir de 2001: una odisea del espacio hasta Eyes Wide Shut. Por eso, no seguimos el orden cronológico. Cada película conformaría una atmósfera diferente, y en cada espacio se captaría el espíritu correspondiente, de tal modo que el visitante supiera entre qué fotogramas se encontraba.

Así en 2001, sentiríamos que estábamos en el interior del Discovery; mientras que en El resplandor recorreríamos uno de los pasillos del hotel Overlook. Después, en La naranja mecánica, visitaríamos el Korova o nos rodearíamos de todas las cosas que le interesan a Alex DeLarge. Pasearíamos por el siglo XVIII bajo la luz de las velas en Barry Lyndon. Nos sumergiríamos en un duro entrenamiento donde varios jóvenes se convierten en máquinas de matar o estaríamos en plena guerra de Vietnam en La chaqueta metálica para terminar participando en una orgía extraña en Eyes Wide Shut.

2. Proceso creativo (1). Por otra parte, era importante plasmar instantes clave de los procesos creativos de cada uno de estos largometrajes. Por ejemplo, en 2001, se puede ver cómo construyó la gran sala centrífuga, decorado principal del Discovery, para provocar la sensación de gravedad. O también descubrir cómo Kubrick documentó el futuro, pues quería una película que no quedase obsoleta, que revolucionase el género de la ciencia ficción. Lo maravilloso de esta película es que trata temas filosóficos como el progreso, quiénes somos o de dónde venimos, asuntos que interesan siempre. Por eso, sigue creando generaciones de espectadores fascinados. Pero además Stanley Kubrick la realizó con efectos especiales analógicos, y, sin embargo, continúa siendo la película de cabecera de muchos realizadores que han bebido de ella para dirigir Gravity (Alfonso Cuarón) o Interstellar (Christopher Nolan‎).

En La chaqueta metálica nos centramos, por ejemplo, en cómo recreó Vietnam a tan solo unos kilómetros de Londres, pues encontró una fábrica de gas abandonada donde tenía posibilidades de emular a la ciudad de Hue. Una de las características de Stanley Kubrick es que desde que conoció Londres en 1962, durante el rodaje de Lolita, ya no quiso moverse de allí. De tal manera, que sus dos casas familiares se convirtieron en centros neurálgicos de su proceso de creación, y las localizaciones para sus películas cuanto más cerca de su hogar estuviesen, mejor.

En Barry Lyndon, analizamos cómo consiguió documentar el siglo XVIII hasta el punto de conseguir iluminar las estancias con la luz de las velas y captarlo con un objetivo muy especial de la NASA o cómo realizó un exhaustivo trabajo de documentación para recrear vestuarios, maquillajes y peinados. Ahí, en estos fotogramas quedaba reflejado el siglo de la razón, del nacimiento de los estados modernos y sus conflictos, pero también el siglo de la representación, de las pelucas, del juego…

3. Proceso creativo (2). En El resplandor tratamos de deleitarnos en cómo creó un espacio tan reconocible como el hotel Overlook; es decir, descubrir los secretos de su fachada y de sus laberínticos interiores. Por otra parte, entendimos esa forma de rodar una película de terror con mucha luz, donde un niño recorre un pasillo en triciclo para provocar la sensación de que algo horrible puede suceder en cualquier momento. Una de las técnicas innovadoras que aplicó en la película y que contribuyó a la sensación de extrañeza y miedo fue el uso del steadicam.

En La naranja mecánica enseñamos cómo se inspiró en el arte pop para la decoración de la habitación de Alex o el bar Korova, así como la importancia de la banda sonora en las películas de Stanley Kubrick, tanto para describir personajes, como para crear ambientes o provocar catarsis y reacciones demoledoras. De hecho consiguió convertir a Beethoven en un disco de oro, con los sintetizadores de Wendy Carlos.

O, finalmente, en Eyes Wide Shut nos dimos cuenta de cómo cambió la Viena de carnavales de la Belle Époque de la novela de Arthur Schnitzler por un Nueva York navideño (recreado en Londres) a punto de inaugurar el siglo XXI sin traicionar su esencia. Este largometraje es su especial oda a la intimidad matrimonial.

4. Stanley Kubrick, director de orquesta. Stanley Kubrick era como un exigente director de una orquesta de música clásica: por eso, en cada una de sus películas, a su alrededor orbitaban grandes profesionales, que bajo su batuta, hacían realidad el mundo que quería reflejar. Tenía claro que debía rodearse de los mejores profesionales para alcanzar la perfección en su obra final. Así la exposición también es un homenaje a todos esos trabajadores que bajo la mirada kubrickiana hicieron posible sus relatos soñados.

Desde su primer productor y socio, James B. Harris; hasta los diseñadores de producción, Ken Adam o John Barry; o actores como Peter Sellers, Sue Lyon, Keir Dullea, Malcolm McDowell o Jack Nicholson; el director de fotografía John Alcott; los creadores de carteles, storyboards y créditos como Saul Bass y Philip Castle; las diseñadoras de vestuario como Milena Canonero o escultoras como Liz Moore, y un largo etcétera. O cómo trataba de establecer una relación especial con los guionistas (aunque a veces era también tormentosa y tortuosa): Jim Thompson, Nabokov, Arthur C. Clarke, Anthony Burgess, Diane Johnson, Michael Herr…

5. El hombre detrás del artista. La exposición tampoco quería desperdiciar al hombre detrás del artista. Así se puede ver a través de fotografías y breves informaciones la relación estrecha con su familia: con sus padres (esa claqueta maravillosa de La naranja mecánica dedicada a ellos), la colaboración con sus dos primeras esposas durante el proceso creativo de sus películas, también con su compañera definitiva Christiane Kubrick y sus hijas o con su cuñado Jan Harlan, productor ejecutivo de muchos de sus largometrajes…

Nos parecía interesante que quedasen claras sus pasiones: la lectura, la música, el ajedrez, la fotografía, el propio cine (era un cinéfilo)…, porque todas ellas están presentes en cada una de sus obras, contribuyeron a dar una cierta personalidad a cada una de sus películas. Esta mirada culmina en el Epílogo de la exposición con una magnífica instalación audiovisual biográfica de Manuel Huerga, producción propia del CCCB, donde se aprecia un retrato completo de Stanley Kubrick. Huerga permite acercarse al cineasta a través de diversas imágenes, como un collage gigante, y de declaraciones públicas realizadas a lo largo de su vida.

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