Barbara Loden (y II). Wanda (Wanda, 1970)

El señor Dennis y Wanda, una pareja de forajidos.

Durante la investigación que realizó Nathalie Léger para su libro Vida de Barbara Loden, contactó con Mickey Mantle, un famoso jugador de béisbol, de los Yankees de Nueva York. Este había conocido a Barbara Loden durante sus inicios, cuando bailaba en el Copacabana, un famoso club nocturno durante la década de los cincuenta. Y el jugador de béisbol le da una definición inesperada y reveladora de la historia que se refleja en Wanda, la única película que dirigió Barbara Loden: «Como ya sabrá, Wanda y el señor Dennis son igual que una pareja de payasos, Ahab y Bartleby viajando juntos —uno empecinado a muerte en hacer algo y otro que preferiría no hacerlo—, una verdadera historia de amor, no se extrañe tanto».

Juego no obstante ante la pantalla para atrapar a «esa pareja» y realizar mi propio análisis. Y el hilo del que tiro es una historia de un par de fugitivos o una pareja fuera de la ley, pero sin el halo heroico y romántico que suele habitar en este tipo de películas en el cine estadounidense. El señor Dennis y Wanda viven en un mundo gris y sin alicientes, sin un futuro al que aferrarse, ni siquiera planifican un sueño. Cuando miran por la ventana, los paisajes con los que se topan no son bonitos, ni tampoco las calles por las que pasean o los hoteles y casas por los que pasan…, es esa América que está muy lejos del sueño, pero que es más real.

El señor Dennis y Wanda no tienen que ver con los protagonistas desesperados, pero enamorados hasta las trancas, de Solo se vive una vez, ni con Los amantes de la noche, ni siquiera con los de El demonio de las armas o con Bonnie y Clyde. No, no se parecen a ellos. Es difícil, incluso sentir alguna empatía hacia ellos o conectar un poco. Pero Barbara Loden termina realizando una triste historia de dos fuera de la ley y del sistema…, de dos fracasados. Una película que llega, que toca hondo, que no se olvida, que marca. La realizadora logra que lo que les ocurre nos conmueva. Sí, hace una desencantada historia de amor de dos seres sin futuro. Wanda y el señor Dennis no dejan indiferentes, conmueven.

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Stanley Kubrick, relatos soñados (y II). Diez claves para disfrutar la sala Picasso

Ahora toca el turno de centrarnos en la sala Picasso. De hacer hincapié en todos esos detalles y cuidados que permiten que una exposición transmita la emoción ante el proceso creativo de un director de cine como Stanley Kubrick… Esa era la intención, y ganas no han faltado.

1.Cuestión de espacios. En la Picasso, Víctor y Andrés, los arquitectos, tuvieron claro que había que jugar con los espacios en la exposición para recrear cada uno de los ambientes de las películas más míticas de Kubrick. La idea era sentirse en el universo del director a partir de 2001: una odisea del espacio hasta Eyes Wide Shut. Por eso, no seguimos el orden cronológico. Cada película conformaría una atmósfera diferente, y en cada espacio se captaría el espíritu correspondiente, de tal modo que el visitante supiera entre qué fotogramas se encontraba.

Así en 2001, sentiríamos que estábamos en el interior del Discovery; mientras que en El resplandor recorreríamos uno de los pasillos del hotel Overlook. Después, en La naranja mecánica, visitaríamos el Korova o nos rodearíamos de todas las cosas que le interesan a Alex DeLarge. Pasearíamos por el siglo XVIII bajo la luz de las velas en Barry Lyndon. Nos sumergiríamos en un duro entrenamiento donde varios jóvenes se convierten en máquinas de matar o estaríamos en plena guerra de Vietnam en La chaqueta metálica para terminar participando en una orgía extraña en Eyes Wide Shut.

2. Proceso creativo (1). Por otra parte, era importante plasmar instantes clave de los procesos creativos de cada uno de estos largometrajes. Por ejemplo, en 2001, se puede ver cómo construyó la gran sala centrífuga, decorado principal del Discovery, para provocar la sensación de gravedad. O también descubrir cómo Kubrick documentó el futuro, pues quería una película que no quedase obsoleta, que revolucionase el género de la ciencia ficción. Lo maravilloso de esta película es que trata temas filosóficos como el progreso, quiénes somos o de dónde venimos, asuntos que interesan siempre. Por eso, sigue creando generaciones de espectadores fascinados. Pero además Stanley Kubrick la realizó con efectos especiales analógicos, y, sin embargo, continúa siendo la película de cabecera de muchos realizadores que han bebido de ella para dirigir Gravity (Alfonso Cuarón) o Interstellar (Christopher Nolan‎).

En La chaqueta metálica nos centramos, por ejemplo, en cómo recreó Vietnam a tan solo unos kilómetros de Londres, pues encontró una fábrica de gas abandonada donde tenía posibilidades de emular a la ciudad de Hue. Una de las características de Stanley Kubrick es que desde que conoció Londres en 1962, durante el rodaje de Lolita, ya no quiso moverse de allí. De tal manera, que sus dos casas familiares se convirtieron en centros neurálgicos de su proceso de creación, y las localizaciones para sus películas cuanto más cerca de su hogar estuviesen, mejor.

En Barry Lyndon, analizamos cómo consiguió documentar el siglo XVIII hasta el punto de conseguir iluminar las estancias con la luz de las velas y captarlo con un objetivo muy especial de la NASA o cómo realizó un exhaustivo trabajo de documentación para recrear vestuarios, maquillajes y peinados. Ahí, en estos fotogramas quedaba reflejado el siglo de la razón, del nacimiento de los estados modernos y sus conflictos, pero también el siglo de la representación, de las pelucas, del juego…

3. Proceso creativo (2). En El resplandor tratamos de deleitarnos en cómo creó un espacio tan reconocible como el hotel Overlook; es decir, descubrir los secretos de su fachada y de sus laberínticos interiores. Por otra parte, entendimos esa forma de rodar una película de terror con mucha luz, donde un niño recorre un pasillo en triciclo para provocar la sensación de que algo horrible puede suceder en cualquier momento. Una de las técnicas innovadoras que aplicó en la película y que contribuyó a la sensación de extrañeza y miedo fue el uso del steadicam.

En La naranja mecánica enseñamos cómo se inspiró en el arte pop para la decoración de la habitación de Alex o el bar Korova, así como la importancia de la banda sonora en las películas de Stanley Kubrick, tanto para describir personajes, como para crear ambientes o provocar catarsis y reacciones demoledoras. De hecho consiguió convertir a Beethoven en un disco de oro, con los sintetizadores de Wendy Carlos.

O, finalmente, en Eyes Wide Shut nos dimos cuenta de cómo cambió la Viena de carnavales de la Belle Époque de la novela de Arthur Schnitzler por un Nueva York navideño (recreado en Londres) a punto de inaugurar el siglo XXI sin traicionar su esencia. Este largometraje es su especial oda a la intimidad matrimonial.

4. Stanley Kubrick, director de orquesta. Stanley Kubrick era como un exigente director de una orquesta de música clásica: por eso, en cada una de sus películas, a su alrededor orbitaban grandes profesionales, que bajo su batuta, hacían realidad el mundo que quería reflejar. Tenía claro que debía rodearse de los mejores profesionales para alcanzar la perfección en su obra final. Así la exposición también es un homenaje a todos esos trabajadores que bajo la mirada kubrickiana hicieron posible sus relatos soñados.

Desde su primer productor y socio, James B. Harris; hasta los diseñadores de producción, Ken Adam o John Barry; o actores como Peter Sellers, Sue Lyon, Keir Dullea, Malcolm McDowell o Jack Nicholson; el director de fotografía John Alcott; los creadores de carteles, storyboards y créditos como Saul Bass y Philip Castle; las diseñadoras de vestuario como Milena Canonero o escultoras como Liz Moore, y un largo etcétera. O cómo trataba de establecer una relación especial con los guionistas (aunque a veces era también tormentosa y tortuosa): Jim Thompson, Nabokov, Arthur C. Clarke, Anthony Burgess, Diane Johnson, Michael Herr…

5. El hombre detrás del artista. La exposición tampoco quería desperdiciar al hombre detrás del artista. Así se puede ver a través de fotografías y breves informaciones la relación estrecha con su familia: con sus padres (esa claqueta maravillosa de La naranja mecánica dedicada a ellos), la colaboración con sus dos primeras esposas durante el proceso creativo de sus películas, también con su compañera definitiva Christiane Kubrick y sus hijas o con su cuñado Jan Harlan, productor ejecutivo de muchos de sus largometrajes…

Nos parecía interesante que quedasen claras sus pasiones: la lectura, la música, el ajedrez, la fotografía, el propio cine (era un cinéfilo)…, porque todas ellas están presentes en cada una de sus obras, contribuyeron a dar una cierta personalidad a cada una de sus películas. Esta mirada culmina en el Epílogo de la exposición con una magnífica instalación audiovisual biográfica de Manuel Huerga, producción propia del CCCB, donde se aprecia un retrato completo de Stanley Kubrick. Huerga permite acercarse al cineasta a través de diversas imágenes, como un collage gigante, y de declaraciones públicas realizadas a lo largo de su vida.

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Y va de dos libros: El señor Wilder y yo (Anagrama, 2022) de Jonathan Coe / El vendedor de naranjas (Pepitas, 2021) de Fernando Fernán Gómez

El señor Wilder y yo (Anagrama, 2022) de Jonathan Coe

El señor Wilder y yo te deja una sonrisa en la boca al terminar de leerla. Y sobre todo Jonathan Coe consigue una novela de lo más cinematográfica. Continuamente, con distintos recursos, una película se está proyectando ante los ojos del lector: por ejemplo, una de las partes está escrita en forma de guion o a lo largo de las páginas hay variadas alusiones a películas o al lenguaje cinematográfico ante determinadas situaciones. Lo más logrado, sin embargo, es convertir en atractivos personajes literarios a un par de amigos muy singulares: Billy Wilder y el guionista I.A.L. Diamond.

Así como Christopher Bram, se centraba en los últimos días de James Whale para reconstruir su vida en El padre de Frankenstein (que se convertiría en la película Dioses y monstruos), Jonathan Coe también recrea los últimos años de Billy Wilder, centrándose en el rodaje de su penúltima película, Fedora. El recurso de Jonathan Coe es observar a Wilder y a Diamond a través de los ojos de un tercero.

Así la narradora es una compositora de bandas sonoras, Calista Frangopoulou, que, en un momento crítico de su vida (no le llueven ofertas de trabajo, sus dos hijas están empezando a abrirse camino con dificultades de distinta índole: una se va de casa para estudiar lejos y la otra lidia con un embarazo no deseado y su marido quizá no da la misma importancia o no siente de la misma manera por lo que está pasando), recurre al recuerdo: al momento en que ella también, entre incertidumbres, empezó a caminar sola por la vida, abandonando durante una temporada su ciudad natal, Atenas. Y en esanueva senda que emprende,tiene dos buenos compañeros de viaje: Wilder y Diamond. Por casualidades, termina de intérprete y asistente de Diamond durante el rodaje de Fedora.

El personaje inventado, Calista, recibe lecciones de vida de esta experiencia laboral con estos dos amigos, pero quizá la más importante es: «Te depare lo que te depare, la vida siempre tiene placeres que ofrecerte. Y deberíamos aprovecharlos». Cuando entra en contacto con Wilder y Diamond, nada sabe de ellos ni de su cine. Son los tiempos de «la panda de la barba», tal y como los llama Billy, de la generación del Nuevo Hollywood.

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La ascensión (Voskhozhdeniye, 1977) de Larisa Shepitko

Larisa Shepitko filma La ascensión, una película sobre el sinsentido de la guerra.

En 1979, con tan solo 41 años, Larisa Shepitko murió en un accidente de coche. Estaba trabajando para realizar lo que más amaba, películas. Iba con su equipo técnico buscando localizaciones para su siguiente proyecto: Adiós a Matiora. Su marido, el también cineasta, Elem Klimov, terminó el largometraje cuatro años después. La directora ucraniana junto a su marido, Marlen Khutsiev, Andrei Tarkovsky, Andrei Konchalovsky, Aleksey German o Georgi Daneliya formaron parte de la nueva ola del cine soviético durante finales de los sesenta y principios de los setenta. Elem Klimov (Masacre. Ven y mira) realizó poco después de su muerte una declaración de amor a su esposa, el cortometraje Larisa, donde se ve la pasión de la realizadora por el cine. Unos minutos emocionantes donde a través de fotografías fijas y grabaciones se dibuja la personalidad de Shepitko y se repasa su breve filmografía.

La ascensión, su última película, es tremendamente hermosa y dura. Es de esas historias que reflejan con crudeza el sinsentido de la guerra, centrándose en aquellos que más la sufren. Larisa Shepitko filma el sufrimiento y el dolor, pero también la dignidad de los que padecen, trasciende su desgarro. Los protagonistas de la película son seres humanos que tratan de resistir cada día y que intentan sobrevivir como pueden.

La directora ucraniana convierte la odisea de dos partisanos soviéticos que tratan de buscar provisiones para su grupo durante la Segunda Guerra Mundial en un relato mítico. Poco a poco, su odisea va adoptando la forma de un viacrucis de sufrimiento donde uno será una especie de Jesucristo, que se sacrifica por salvaguardar sus ideales y por no traicionar a sus compañeros; y el otro un Judas, tremendamente humano, que tiene miedo a morir, y por ello es capaz de la traición, aunque la mala conciencia no le deje vivir.

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Nos habíamos amado tanto (C’eravamo tanto amati, 1974) de Ettore Scola

Nos habíamos amado tanto, crónica de la historia de Italia después de la Segunda Guerra Mundial a través de tres amigos con ideales de izquierda.

«Creímos poder cambiar el mundo y el mundo nos cambió a nosotros», suelta en un momento dado Nicola (Stefano Satta Flores), uno de los tres amigos protagonistas de una crónica histórica de Italia. Y con esta frase resume la idea principal que sobrevuela alrededor de Nos habíamos amado tanto, una hermosa tragicomedia de Ettore Scola.

El director italiano no solo captura el espíritu de una época, sino que también realiza un canto de amor al cine. A través de tres hombres que se conocen luchando contra el nazismo durante la Segunda Guerra Mundial, la película cuenta sus vidas desde que acaba la guerra hasta los años setenta (de 1944 a 1974). A lo largo de varias décadas les acompaña también una mujer que deja su huella en cada uno de ellos: Luciana (Stefania Sandrelli).

Los tres amigos simbolizan tres maneras de enfrentarse a la vida y a unos ideales políticos. Los tres dibujan de alguna manera el desencanto ante la dificultad de ser fiel y llevar a cabo unos ideales. El abogado Gianni (Vittorio Gassman), el camillero Antonio (Nino Manfredi) y el intelectual Nicola ven pasar el futuro delante de ellos, sin ser apenas conscientes…, tal y como dice Gianni en el reencuentro final.

Los cineastas italianos son únicos para filmar crónicas de la historia de su país con un acento tragicómico, igual que en la vida real. Scola acierta no solo con el tono de la historia, sino también soltando verdades dolorosas de manera cotidiana y sencilla, con unos personajes extremadamente humanos. Nos habíamos amado tanto es un ejemplo de cómo filmar la nostalgia, esa melancolía que se origina por el recuerdo de momentos perdidos.

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Universo western (I). El árbol del ahorcado (The Hanging Tree, 1959) de Delmer Daves / Monte Walsh (Monty Walsh, 1970) de William A. Fraker

El árbol del ahorcado y Monte Walsh inauguran un nuevo ciclo de películas del Oeste: Universo western. Según voy leyendo el ensayo El universo del western, de Georges Albert Astre y Albert Patrick Hoarau, me ha apetecido ir viendo mientras tanto largometrajes de este género que no han pasado todavía por este blog. Los westerns me gustan mucho, tanto disfrutarlos como analizarlos.

Y es que es cierto, hay un universo western especial y unas historias que hablan de un mundo determinado, entre la idealización y la realidad. Los westerns son complejos, contradictorios, hermosos y terribles a la vez, duros, tristes, alegres, con momentos delicados y otros violentos… y llenos de seres humanos con todos sus defectos y virtudes. En estas películas fluye la vida, con toda su dureza, pero también su belleza. Para esta primera entrada me decanto por dos western intimistas. Uno, de Delmer Daves, uno de los nombres clásicos del género; y otro de un buen director de fotografía, William A. Fraker, que decidió pasarse a la realización, y debutó con un hermoso western crepuscular.

El árbol del ahorcado (The Hanging Tree, 1959) de Delmer Daves

Universo western: El árbol del ahorcado, una película del Oeste con mucha sensibilidad.

Una muchacha al borde de un precipicio con miedo a mirar, un hombre que la acompaña le dice que tiene que superar ese miedo, que no aconseja ir por la vida con los ojos cerrados. Ella es una inmigrante suiza que busca una oportunidad en la tierra prometida. Él es un curtido doctor que arrastra un pasado y va por distintos poblados ejerciendo su profesión.

Delmer Daves realizó el último western de su carrera e hizo que sus personajes deambularan en una historia intimista y emocionante. La acción arranca con la llegada a una nueva aldea, durante la fiebre del oro, a finales del siglo XIX, de Joseph Frail (Gary Cooper) para ejercer como doctor. Como él, llegan otros nuevos habitantes, y uno de ellos, desde el carro, observa un árbol con una cuerda colgando y dice que es bueno que exista un árbol del ahorcado para que haya un cierto respeto. Así ya se nos habla de una sociedad dura, de un relato de frontera, de sociedades que se construyen y que imparten justicia de una manera arbitraria y brutal. La llegada del héroe, con su pasado a cuestas, es envuelta por una hermosa canción, que ya nos cuenta en su letra la esencia de la historia.

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Diccionario cinematográfico (236). Monja

Monja de celuloide. Nos ha dejado un montón de protagonistas de una larga y variada filmografía.

«Monja», cuando miramos el significado en la RAE nos dice que es una persona que pertenece a una orden religiosa y vive en un monasterio o bien que es una religiosa de una orden o congregación. Si nos vamos a la pantalla de cine, hay muchas monjas de celuloide para recordar que viven en monasterios o en otros lugares y que pertenecen a una orden o congregación. Incluso alguna falsa monja, que utiliza los hábitos como disfraz.

Hay actrices que han hecho varias veces de monjas, y han protagonizado historias difíciles de olvidar. Por ejemplo, Deborah Kerr se puso los hábitos en la maravillosa y extraña Narciso negro (Black Narcissus, 1947) de Michael Powell y Emeric Pressburger. Una congregación de monjas viven en un templo del Himalaya y se ven envueltas en un clima de sensualidad que las atrapa. Deborah es la madre superiora. Por otro lado, nos encontramos en otra emocionante película a la hermana Ángela, la única habitante de una isla del Pacífico. En su camino se cruza un marine estadounidense con cara de Robert Mitchum. Para colmo los japoneses invaden la isla. Al final, queda una historia de amor imposible entre una monja y un marine. Me estoy refiriendo a Solo Dios lo sabe (Heaven Knows, Mr. Allison, 1957) de John Huston.

También Audrey Hepburn vistió los hábitos en dos películas: por un lado, Historia de una monja (The Nun’s Story, 1959) de Fred Zinnemann. Interesante biografía de una joven belga que se mete a monja, y se cuenta todo lo que le ocurre desde 1927, cuando entra como novicia a la estricta orden Hermanas de la Caridad de Jesús y María, hasta 1944, año en que en plena Segunda Guerra Mundial decide abandonar la orden, después de múltiples experiencias, por ejemplo, en el Congo. La otra ocasión en que Hepburn se vistió de monja fue para poner punto final a una historia de amor mítica: la de Lady Marian y Robin Hood. Una mujer, abadesa, y un hombre ya cansado de tanta aventura ponen punto final a un romance que nunca se ha extinguido. “Te amo más que al amor”.

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Sesiones dobles para tardes de verano (2). La invasión de los ladrones de cuerpos (Invasion of the Body Snatchers, 1956), de Don Siegel / La invasión de los ultracuerpos (Invasion of the Body Snatchers, 1978), de Philip Kaufman

Que en estos tiempos salga una nueva revista de cine y en papel es una temeridad maravillosa. Así ha ocurrido con Solaris. Textos de cine. Una revista que lleva ya cinco números (tres al año). Cada publicación se centra en una película determinada o en un tema muy concreto, que es abordado por profesionales especializados en distintas áreas. El último ejemplar que ha salido a la venta analiza desde diversas miradas La invasión de los ultracuerpos, de Philip Kaufman.

Una vez devorados los distintos artículos, me apeteció visitar dos de las versiones cinematográficas: obviamente, la de Kaufman y la de Don Siegel, en los cincuenta. De hecho, esta última es de esas películas que ves de niña y te marcan. Nunca he podido olvidar la película de las vainas… Son películas que no pierden su vigencia. De hecho, uno de los aspectos que llama la atención en el análisis de Solaris es como estas películas han recobrado toda su actualidad en el contexto COVID.

Así que pensé que no podía haber mejor sesión doble para tarde de verano que esta. Y si de paso apetece ahondar más, no viene mal conocer la revista Solaris, pues el periodo estival no es mala época para descubrir nuevas lecturas. La revista se ha centrado en sus anteriores números en temas y películas tan interesantes como De Arrebato a Zulueta, Trilogía del apartamento de Roman Polanski, Eyes wide shut y Cine que hoy no se podría rodar.

Por otra parte, hay otra sesión doble con este mismo tema que puede complementar a esta que propongo aquí. La novela de corta de Jack Finney, que publicó en el año 1955, tiene otras dos versiones cinematográficas a tener en cuenta, como bien se deja ver a lo largo de varios de los análisis de la revista: Secuestradores de cuerpos (1993), de Abel Ferrara e Invasión (2007), de Oliver Hirschbiegel.

La invasión de los ladrones de cuerpos (Invasion of the Body Snatchers, 1956), de Don Siegel

La invasión de los ladrones de cuerpos. Pánico y paranoia en los cincuenta.

En las distintas versiones cinematográficas, una de las cosas evidentes de la “invasión” que se produce es que la historia tiene una doble lectura según la situación social y política de EEUU. De tal manera, que la película de Don Siegel es pura ciencia ficción de los años cincuenta, pero también hay ecos del momento histórico que se está desarrollando en ese momento. El doctor Miles J. Bennell (Kevin McCarthy) y su prometida Becky Driscoll (Dana Wynter) se van dando cuenta en su pequeño pueblo, Santa Mira, de que todos sus habitantes están siendo suplantados por unos dobles, que nacen de unas vainas gigantes, y que crean una sociedad de individuos sin sentimientos ni emociones, que actúan en masa.

Una vez terminada la Segunda Guerra Mundial, EEUU vive en una continua tensión política por la Guerra Fría, donde el enemigo a batir son la URSS y los países que orbitan alrededor de esta potencia. Además también se establece un modo de vida, un estado de bienestar, conservador e inmutable, que se vende como el “sueño americano”. Este sueño teme hasta la paranoia todos aquellos que puedan quebrantarlo, entre ellos, como no, los comunistas. Aunque se da una paradoja o una doble interpretación de esta película según los ojos con que se mire: el terror a la posible invasión comunista (uno de los grandes miedos de la Guerra Fría) o el pánico a sucumbir al sueño americano, sin poder disentir y con el miedo a ser denunciado como sospechoso de comunismo (es el periodo álgido de la Caza de Brujas y del senador Joseph McCarthy).

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10 razones para amar El coloso en llamas (The Towering Inferno, 1974) de John Guillermin, Irwin Allen

Razón número 1: El coloso en llamas, un recuerdo de infancia

Hay dos películas del género de catástrofes donde me recuerdo a mí misma frente al televisor, siendo una niña, con los nervios a flor del piel. Dos largometrajes que se te quedan grabados para siempre, pero que además vuelves a revisitar años después, y su encanto perdura. Así que vas descubriendo que funcionaron y funcionan por muchos motivos.

Posteriormente cuando las he ido analizando, se descubre cómo las dos tienen los mismos ingredientes y una forma de contar determinada: repartos estelares de estrellas del momento y rescate de nombres del pasado; presencia de niños; pareja de ancianos, sacrificios de los héroes; villanos, que además tienen que ver con la catástrofe que se origina; instinto de supervivencia a flor de piel; mezcla de tramas con historias íntimas y personales de los supervivientes y las víctimas; héroes y cobardes; muertes lloradas y otras que se visten de “castigo” moral; arquitecturas increíbles (barco, rascacielos, aeropuerto…); trama basada en cómo y cuántos van a salvarse…

No obstante, abrieron las dos la veda a este tipo de largometrajes en los setenta (siendo la película fundacional Aeropuerto de George Seaton), así que se convirtieron en pioneras de una forma de presentar dicho género. Una es la que hoy justifica el texto, El coloso en llamas (The Towering Inferno, 1974), y la otra es La aventura del Poseidón (The Poseidon Adventure, 1972) de Ronald Neame.

Razón número 2: Cine de catástrofes

El cine de catástrofes siempre ha estado presente a lo largo de la historia del cine, aunque sí es cierto que durante los setenta hubo un aluvión de títulos y una cierta moda del género. Pero desde el cine mudo hasta la actualidad, la representación de la catástrofe por incendio, terremoto, volcán, tsunami o lluvia que todo lo arrasa nunca ha faltado. En el cine americano se ha ligado la catástrofe con un sentido de la espectacularidad y la emoción a flor de piel. Para ser cine puro y duro de catástrofes, como el largometraje que nos ocupa, la trama tiene que girar alrededor de la catástrofe en sí, además de tener una duración considerable.

Por ejemplo, para entender la evolución del género, en una película como San Francisco (San Francisco, 1936) de W.S. Van Dyke, el terremoto es una excusa más para una historia romántica y melodramática, apenas dura metraje, aunque se trabaja la espectacularidad. Sin embargo, lo central de El coloso en llamas es el incendio, es decir, sin catástrofe no hay historia.

Razón número 3: Paul Newman y Steve McQueen

Una de las principales bazas de la película era ver juntos a Paul Newman y Steve McQueen. El primero es el arquitecto del rascacielos, Doug Roberts, y el segundo el jefe de los bomberos, O’Halloran. Roberts y O’Halloran no tienen más remedio que colaborar juntos para tratar de salvar vidas. Los dos poseen conocimientos que el otro no tiene (uno, conoce perfectamente la estructura del edificio y el otro tiene los medios para poder salvar vidas). Y la química entre los dos héroes funciona en la pantalla. De hecho, no dudan en sacrificarse por todos para realizar un último intento para apagar el fuego y tratar de salvar más vidas.

Paul Newman y Steve McQueen eran poderosos en el star system de esos momentos, seguían teniendo el suficiente tirón como para que el público acudiera a verlos. La película gana con el carisma que desprenden. Era la época en que los actores sabían que tenían el poder, pues dependía de su tirón el éxito de taquilla, y el sistema de estudios clásico ya había caído luego contaban con más poder de decisión. No obstante, parece ser que no hubo armonía entre las dos estrellas en los platós, y que fue un rodaje de roces.

Creo que el personaje más complejo y atractivo de El coloso en llamas, el que sale ganando, es el del arquitecto, pero porque tiene más aristas y ambigüedades. El personaje de McQueen es efectivo, pero sin sombras, más plano: es el bombero que lucha hasta el final para realizar bien su trabajo, pero nada más sabemos de él además de que es bueno en su trabajo.

Los dos personajes logran una camaradería final que además deja la puerta abierta para una colaboración necesaria (aportan un mensaje): la cooperación, cuando se levanta un rascacielos o cualquier tipo de construcción, entre arquitectos y servicios de emergencia, para construir edificios seguros, donde ante un posible hándicap, todo esté estudiado desde el principio (medidas de seguridad, salidas y entradas de emergencias, dispositivos disponibles, los mejores materiales para evitar, por ejemplo, que los edificios ardan rápidamente…).

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El último deber (The Last Detail, 1973) de Hal Ashby

Hal Ashby deja una de sus películas más tristes en compañía de Mulhall (Otis Young), Larry (Randy Quaid) y Buddusky (Jack Nicholson), los protagonistas del viaje con una meta final.

Hal Ashby fue uno de los directores más especiales de la generación del Nuevo Hollywood. Hippy de espíritu y apariencia, creó una obra cinematográfica con una sensibilidad especial. Su vida fue un camino de desgracias, dependencias e inestabilidades emocionales, pero el cine le permitió trazar un camino que merecía la pena ser recorrido. Por otra parte, sus películas plasmaron el espíritu de una época y una filosofía de vida. Sus obras cinematográficas saltaban entre la tragicomedia y el drama, pero dejando siempre un poso de melancolía que sobrevolaba a través de sus fotogramas.

La contracultura de los años setenta queda plasmada en las películas de culto Harold y Maude y Shampoo. El desencanto y la pérdida de inocencia que supuso Vietnam tiene su retrato más hermoso y triste en El regreso. La búsqueda de la libertad y el compromiso con una forma de vida es evidente en Esta tierra es mi tierra, un viaje a la Gran Depresión. Y la visión irónica de un mundo contemporáneo que va a la deriva y se deja arrastrar por la superficialidad en los discursos políticos, en las intervenciones de los medios y en el poder en la inteligente y deliciosa Bienvenido, Mr. Chance.

En esta filmografía se encuentra también El último deber una de las tragicomedias más tristes que me he encontrado últimamente. Hal Ashby la rodó entre Harold y Maude y Shampoo. Es la historia del viaje de Buddusky (Jack Nicholson), Mulhall (Otis Young) y Larry (Randy Quaid) desde Virginia a la prisión militar de New Hampshire. Los dos primeros son unos veteranos oficiales de la marina, y el otro es un joven e inexperto marinero al que tienen que escoltar a la prisión por un absurdo robo de una mínima cantidad de dinero. La mala suerte es que el robo es de un proyecto de caridad de la esposa de un alto cargo y le caen ocho años de cárcel.

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