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Till We Meet Again (1944) de Frank Borzage

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La novicia y el aviador, una historia de amor imposible que toca el cielo del director Frank Borzage.

Frank Borzage es capaz de emocionar con tan poco… Tan solo con una cámara que enfoca una mano que desfallece y se abre dejando a la vista un crucifijo. Cada vez estoy más enamorada de su filmografía. Y Till We Meet Again se ha puesto en mi camino para siempre. Hacía tiempo que iba detrás de esta película y todas mis expectativas se han cumplido con creces. Ochenta y ocho minutos de puro cine. Una historia en tiempos de guerra que Borzage sabe contar con una sensibilidad muy especial.

Nos deja una de esas relaciones de amor imposible que tocan el cielo y que pueblan muchas de sus obras. La protagonista es una joven novicia que vive aislada del mundo desde los ocho años. Su hogar es un convento de clausura al lado de un pequeño pueblo francés. Allí entró herida del alma y con miedo. Es más, Clothilde (Barbara Britton), que así se llama la protagonista, no quiere saber nada del mundo exterior, un mundo que en ese instante arde y que está en guerra. Solo quiere proteger a las niñas a las que cuidan en la congregación, como la acogieron a ella cuando solo era una cría asustada, y dedicarse a la contemplación de Dios. El convento es su hogar, su refugio.

Nada tiene que ver su actitud con la de la madre superiora (Lucile Watson), una mujer anciana y creyente, pero que presta toda su ayuda a la Resistencia francesa, permitiendo que varios fugitivos se escondan allí e impidiendo siempre el paso al oficial nazi (Konstantin Shayne) de la zona. Quien organiza toda la logística de la Resistencia francesa y con quien la superiora colabora es el jardinero del lugar.

Y aquí surge el conflicto: un día llega un aviador estadounidense (Ray Milland) que debe escapar a Inglaterra y que lleva una documentación valiosa para los aliados. A la primera que se encuentra es a una asustadiza Clothilde que da aviso a la madre superiora, no quiere implicarse en absoluto. Al aviador le han dicho que los de la Resistencia le ayudarán. Y así será.

Cuando tienen todo preparado para que este huya con una mujer del pueblo, una imprudencia de Clothilde, ante una visita inesperada del oficial nazi con el alcalde colaboracionista (Walter Slezak), hace que la vida de varios personajes pegue un vuelco.

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Redescubriendo clásicos (3). Acto de violencia (Act of Violence, 1948) de Fred Zinnemann / Han matado a un hombre blanco (Intruder in the Dust, 1949) de Clarence Brown

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Acto de violencia (Act of Violence, 1948) de Fred Zinnemann

Fred Zinnemann construye el retrato de un hombre herido y traumatizado por la Segunda Guerra Mundial.

Nada es lo que parece en esta película de Fred Zinnemann. Un hombre solitario coge una pistola de la mesilla del dormitorio y se prepara para emprender un largo viaje en autobús que le lleva hasta Santa Lisa, una pequeña localidad en California. Uno de los rasgos físicos que más llaman la atención de este desconocido es su cojera. Descubrimos que es un perseguidor y se convierte en la sombra amenazadora de un buen ciudadano. Un constructor, que contribuye a la mejora de la comunidad, bien considerado entre los habitantes de la localidad, excombatiente de la Segunda Guerra Mundial y con una bonita familia formada por una joven esposa y un crío. El espectador empatiza enseguida con el buen ciudadano y siente rechazo por el desconocido con la pistola.

Lo que no nos esperamos es que cuando el buen ciudadano es consciente de quién le persigue, pierde el rumbo de su vida en cuestión de segundos. El perseguidor es Joe Parkson (Robert Ryan) y el perseguido, Frank R. Enley (Van Heflin). La película de Zinnemann da un giro de 360 grados cuando Edith (Janet Leigh), la joven esposa, interroga al desconocido que está alterando su vida y quiere saber por qué persigue a su marido. La respuesta de este cambia la perspectiva de la historia. Descubrimos entonces el pasado de dos buenos amigos que se han convertido en hombres heridos y traumatizados por lo que pasaron en la guerra, que les puso en situaciones límites. Los dos se comportaron de manera diferente y las consecuencias por una decisión que toma Frank fueron muy trágicas.

De tal manera que el espectador asiste al frágil equilibrio que había construido Enley para sobrevivir y olvidar, pero que se desmorona como un castillo de naipes. Y comprende también que el único motor que mantiene vivo a Joe y asumiendo su discapacidad física es el ansia por llevar a cabo la venganza. A los dos les ha destrozado la guerra y la vuelta deja muchas heridas sin cerrar.

Fred Zinnemann construye una película dramática sobre el regreso de los soldados, los traumas y fracturas que provoca la guerra en los que combatieron y revela también un empleo del lenguaje cinematográfico y de la puesta en escena significativos. No solo eso, sino que Zinnemann además dirigió durante la posguerra un buen ciclo de películas alrededor de las diferentes heridas que dejó el conflicto bélico tanto en los soldados como en la población civil: a Acto de violencia se unen Los ángeles perdidos (The Search, 1948), sobre el sufrimiento de los niños supervivientes de los campos de concentración; Hombres (The Men, 1950), que trata la situación de los combatientes que sufren graves secuelas físicas y, por último, Teresa (Teresa, 1951), el duro regreso de un joven soldado estadounidense que se casa con una joven italiana a la que conoció durante la contienda.

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El sol sale mañana (Our vines have tender grapes, 1945) de Roy Rowland

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Con su secuencia de apertura ya percibimos el tono de El sol sale mañana. Dos niños pasean, rodeados de naturaleza. Son Selma (Margaret O’Brien) y Arnold (Jackie Butch Jenkins). Ella tiene siete años y él, cinco. Pasan muchas horas juntos porque son primos y vecinos, se enfrentan al mundo que les rodea y tratan de entenderlo, aunque no es fácil. En tan solo unos minutos, en una cálida jornada de verano, juegan, discuten, reflexionan y se enfrentan a dilemas complejos como la muerte, la guerra, la crueldad y la responsabilidad de sus actos. Pero todo fluye de manera sencilla, sin grandes aspavientos. Otra peculiaridad de los críos es que viven en una pequeña localidad rural estadounidense, Fuller Junction, donde forman parte de una comunidad inmigrante noruega.

Selma tiene una relación muy especial con su padre Martinius (Edward G. Robinson), un hombre del campo, trabajador y sabio. Para él, la cría es su “jenta mi”, “mi niña” en noruego. Los dos a su vez se sienten seguros bajo la mirada y los cuidados de Bruna (Agnes Moorehead), la esposa y la madre, una mujer que parece recta y seria, pero que comprende como nadie a las dos personas que más quiere en el mundo. Siempre está presente para acompañarlos en el recorrido de la vida. La película transcurre durante un año, y diversas anécdotas van pasando tranquila y plácidamente como las estaciones del año. De fondo, la sombra de la Segunda Guerra Mundial.

El sol sale mañana hace una bella sesión doble con otra película ya reseñada, Nunca la olvidaré (I remember mama, 1948), de George Stevens, donde una adolescente rememora los avatares de su familia, inmigrantes noruegos, en San Francisco. Si la película de Rowland gira alrededor de la figura del padre, en la de Stevens era la madre la figura central. Ambos largometrajes están narrados con una sensibilidad especial, con calma, como el largo río de la vida. Eso sí, a veces, con turbulencias y oscuridades.

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Los paraguas de Cherburgo (Les parapluies de Cherbourg, 1964) de Jacques Demy

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Casi nada más empezar Los paraguas de Cherburgo, un joven mecánico opina sobre el ocio de sus compañeros de trabajo: uno, el protagonista, ha dicho que va a ir al teatro a ver Carmen y otro, que no va a parar de danzar en una sala de baile. El muchacho les dice: “No me gusta la ópera, prefiero el cine” y, poco después, vuelve a insistir: “Tanta gente cantando no me gusta, prefiero el cine”. Más adelante una desolada Geneviève (Catherine Deneuve) le confiesa a su madre que quiere morirse, pues su amado va a partir a la guerra de Argelia. Y la mujer sonríe, acaricia a su hija y le susurra: “Solo en el cine se muere de amor”. Jacques Demy, su director, juega con estas citas en su película. Por una parte, todos los actores cantan, más bien recitan, contradiciendo al joven mecánico en un punto. Sin embargo, le da la razón en algo, Demy prefiere el cine entre todas las artes, porque puede conjugar todo lo que ama escribiendo con su cámara. De tal manera, que finalmente hace llegar al público de una sala de cine una tragedia romántica, como si fuese una ópera vanguardista. Por otra, demuestra a la madre de la protagonista que en el cine, en el género romántico, una enamorada desgraciada no tiene por qué morir de amor. Y que una película musical puede no tener un final feliz, a pesar de estar envuelto en colorines.

No solo eso sino que Demy también homenajea a uno de sus géneros más amados, el cine musical de Hollywood. Refina la paleta de colores y dibuja sin miedo una obra reveladora y original. El rodaje de Los paraguas de Cherburgo fue ir contra viento y marea. El director francés apostó por un proyecto cinematográfico de riesgo, y el esfuerzo mereció la pena. Es más, a punto de cumplir sesenta años, sigue siendo una propuesta fresca, que además continua como modelo de varias obras cinematográficas actuales. No hace mucho por estos lares, no tanto en el aspecto formal, pero sí en el tratamiento e idea fondo, se estrenó Cerca de tu casa, de Eduard Cortés. Ahí se contaba, con todos sus actores cantando, el drama de los desahucios, a través del desmoronamiento de una pareja.

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Impresiones de las primeras sesiones de cine en una sala. Un blanco, blanco día (Hvítur, Hvítur Dagur, 2019) de Hlynur Palmason /Dersu Uzala (Dersu Uzala, 1975) de Akira Kurosawa /¡Que suene la música! (Military Wives, 2019) de Peter Cattaneo

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Impresiones, momentos, sensaciones, instantes… Estoy arrancando despacio en mis visitas a las salas de cine, pero ya he puesto en marcha el motor. Ya están llegando emocionantes y esperanzadores estrenos para pisarlas con fuerza. Yo confieso que la sala de cine siempre ha sido para mí un refugio, y por tanto un lugar seguro. Es necesario en un periodo en que todos tenemos que cuidarnos, encontrar espacios seguros, y los cines están cumpliendo. De momento, he pisado tres veces mis amados cines con dos estrenos y un reestreno de un clásico desde que empezó el desconfinamiento. La primera fue con una película sombría, como los tiempos que corren. La segunda con un clásico que me pareció bellísimo en pantalla grande, y los siete que estábamos en la sala disfrutamos muchísimo. Y la tercera con una de esas películas que yo llamo películas medicina, de esas que te dejan buen sabor de boca, pero puede que las olvides pronto o te dejen una breve huella.

En las dos primeras sesiones éramos poquísimos en las salas (tres y siete), ya con aforo reducido. En la última ya había más de diez espectadores. Y la semana pasada me quedé sin poder entrar a una sesión de la última película de Icíar Bollaín, La boda de Rosa. Poco a poco, con seguridad y muchas, muchas ganas de disfrutar de la magia de ver una película en pantalla grande.

Un blanco, blanco día (Hvítur, Hvítur Dagur, 2019) de Hlynur Palmason

Impresiones amargas y oscuras, pero una película que merece la pena en su forma de contarla.

Primero viajé a Islandia para una película oscura de Hlynur Palmason, esta versaba sobre los efectos de la pérdida y la ausencia en un hombre maduro. Reconozco que la película me gustó cómo estaba rodada y no olvido alguna de sus secuencias, pero no fue la película adecuada para empezar mi periplo por las salas. Demasiado amarga, demasiado ahondar en las sombras de los seres humanos. Aunque tocaba un tema que me seduce, dentro de cada uno de nosotros en cualquier momento, esta vez por el dolor, puede surgir un monstruo.

Empieza con una cita inquietante: “Cuando todo es tan blanco que ya no puedes distinguir entre el cielo y la tierra, la muerte habla con los vivos”, y somos testigos de un accidente de coche en una niebla espesa. La película transcurre entre la realidad y el ensueño, como muchos momentos de la vida, sobre todo cuando nos ocurren cosas que nos abruman.

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Jojo Rabbit (Jojo Rabbit, 2019) de Taika Waititi

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Jojo Rabbit y su madre, Rosie.

Jojo es un niño de diez años que todavía no sabe abrocharse los zapatos. Y, por eso, se fija mucho en ellos. Su madre Rosie le anima a que pase lo que pase en la vida, nunca deje de bailar. Y ella tiene unos bonitos zapatos, granates y blancos. Con ellos pedalea, baila y protege a su hijo. La visión de esos zapatos en un momento determinante será una dura bofetada para que Jojo abandone de golpe la infancia y entienda, de la manera más dura, el mundo que habita. No son los zapatos rojos que llevan por el camino de baldosas amarillas, son los que vuelven a un niño consciente de la cruda realidad que le rodea. A partir de ese momento, sabrá abrocharse los cordones, pues ya ha sido duramente preparado para la madurez. Jojo Rabbit cierra con una frase del poeta Rainer Maria Rilke, que sigue haciendo referencia, de alguna manera, a los zapatos: “Deja que todo te pase, la belleza y el terror, solo sigue andando, ningún sentimiento es definitivo”.

El acierto de Taika Waititi es la mirada que elije para su historia. Y es la de un niño con una imaginación desbordante que vive en la Alemania nazi. Un niño que se siente perdido y solo, pese a la figura protectora de la madre y a la presencia de su gran amigo, Yorki (sus intervenciones son geniales). El padre de Jojo está ausente, el niño tiene muchas inseguridades y poca facilidad para hacerse amigos. Además están en guerra. Y esa mirada construye una historia de desbordante imaginación con todos los ingredientes de un buen cuento. Un cuento donde un niño debe seguir un camino, con diversos obstáculos, para enfrentarse a la vida. En ese camino hay muchos compañeros de viaje, y como muchos cuentos clásicos, se mezcla lo bello e insólito con el horror más absoluto. De manera que Jojo vivirá un momento hermoso e inocente, siguiendo el vuelo de una mariposa con alas azules, y esta la guiará hasta unos zapatos, que enfrentarán al niño al horror más absoluto.

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William Dieterle, Joseph Cotten y el amor. Te volveré a ver (I’ll be seeing you, 1944)/Jennie (Portrait of Jennie, 1948)

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Hay directores a los que merece la pena rescatar del olvido una y otra vez, y que según se va completando su cuantiosa filmografía, el número de sorpresas no deja de ascender. William Dieterle es uno de tantos directores pioneros europeos que terminaron, por distintas circunstancias, en EEUU. Su condición de judío y la oportunidad de rodar versiones alemanas de las películas de Hollywood a principios de los años 30 (que produjo un éxodo de profesionales europeos a los estudios norteamericanos), durante el famoso periodo de transición del mudo al sonoro…, hizo que ya no abandonara la fábrica de sueños.

Durante su carrera como director, trabajó varias veces con el actor Joseph Cotten. Este había fundado junto a Orson Welles en 1937 el Mercury Theatre y su primer papel importante en el cine fue de la mano de su gran amigo en Ciudadano Kane (antes habían experimentado juntos con Too Much Johnson) en 1941. Pero Cotten ya no dejó de hacer cine. Y Dieterle le rodeó de un halo de personaje romántico, que durante mucho tiempo no le abandonó, y una muestra de ello son Te volveré a ver y Jennie.

El tratamiento del amor de William Dieterle en ambas películas es diferente. En la primera es una historia realista sobre segundas oportunidades, donde el amor contribuye a mejorar la vida de dos personas que han vivido momentos muy malos. Y la segunda es una película extraña y mágica donde se relata una historia de amor fou, más allá del tiempo, el espacio y la muerte. Lo que une a las dos, además del actor principal y el tema, es su extrema sensibilidad.

Te volveré a ver (I’ll be seeing you, 1944)

Te volveré a ver

Un hombre y una mujer… y una segunda oportunidad de ser felices

Y no son pocas las películas de este periodo bélico que hablan de encuentro, melancolía, desencanto y tristeza entre hombres y mujeres en un mundo en guerra. Y de la posibilidad del amor. A veces casi puro milagro. Habla de hombres rotos por la guerra y de mujeres que sobreviven. Películas que muestran a soldados de permiso o heridos que descubren que ya nada es igual y a mujeres que llevan sobre sus hombros una dura carga. A Su milagro de amor de John Cromwell o El reloj de Vicente Minnelli ambas de 1945, se les une un bello precedente: Te volveré a ver.

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Kenji Mizoguchi. Cuentos de la luna pálida de agosto (Ugetsu monogatari, 1953) / El intendente Sansho (Sansho Dayu, 1954)

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En el universo cinematográfico de Kenji Mizoguchi, sus historias nos las cuenta desde una distancia prudencial, pero que cala. La vida de sus personajes pasa por nuestros ojos en elaborados planos secuencia con infinidad de detalles, como en un buen cuadro. En sus películas sobre historias del pasado, no solo habla de su presente (y de este presente también), sino que vierte además gotas de su propia biografía. Kenji Mizoguchi murió joven de una leucemia en 1956 y podría haber seguido rodando y rodando… o quizá su fantasma no haya parado de contar historias y también haya recuperado aquellas películas perdidas de su filmografía que ya no podremos ver. Su espíritu de joven luchador fue alcanzado por los ecos de la revolución rusa y posteriormente su visión política y social del mundo la vertió en sus fotogramas. Pero si algo le marcó en su infancia dura y pobre fue el maltrato de su madre y la venta de su hermana mayor como geisha, convirtiéndole en un director que no solo cuidaba a sus personajes femeninos, sino que daba voz a la realidad de la mujer japonesa (y del mundo), a cómo se silenciaba su papel, a las injusticias que aguantaba y a la desigualdad de derechos y oportunidades que sufría a diario. Le gustaban las mujeres en su vida privada y en la pantalla de cine, la turbulenta y agitada vida sentimental de sus personajes no le era ajena.

Cuentos de la luna pálida de agosto (Ugetsu monogatari, 1953)

Cuentos de la luna pálida de agosto

… Hombres y fantasmas… un tenue límite

Mizoguchi recrea un mundo de leyenda en el Japón del siglo XVI y esos cuentos de luna pálida narran las vicisitudes de dos campesinos con ambiciones, Genjuro y Tobei. Uno piensa en enriquecerse con su trabajo como alfarero y el otro quiere ser un samurái; son tiempos de guerra y violencia. Los dos están casados y sus mujeres siempre tratan de que bajen a la tierra y valoren y cuiden lo que tienen. Pero es un cuento trágico y en un río cubierto de tiniebla, mientras todos viajan en una humilde embarcación, les envuelve una premonición oscura sobre el destino. Además se separan en ese instante. La esposa de Genjuro deja la barca con su hijo pequeño para volver a la aldea ante el miedo de que sean atacados y robados con toda la mercancía que llevan a vender a la ciudad. Una vez en la ciudad, Genjuro, Tobei y su esposa empiezan a vender con éxito la mercancía. Pero a la vez todo cambia y se transforma. Genjuro conoce a una bella mujer noble, lady Wasaka, y se ve atrapado en un paraíso de placer y sensualidad. Y Tobei con el dinero ganado compra su uniforme de samurái, abandonando a su esposa para conseguir, cueste lo que cueste, su sueño.

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Diferencias entre La seducción (The beguiled, 2017) de Sofia Coppola y El seductor (The beguiled, 1971) de Don Siegel

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La Seducción

El bello universo de unas damas sureñas…

1. Títulos en castellano. No ocurre así con el título original (que es el mismo en ambas), pero sus traducciones en castellano ya dan matices. La de Don Siegel se centra en la figura del cabo John McBurney… En castellano se titula El seductor. Un lobo feroz que pretende manipular a su gusto a las damas-cordero. Y el espectador se sitúa al lado del seductor manipulador para ser testigo de cómo se va convirtiendo en un cordero sacrificado por unas mantis religiosas. Sin embargo, la película de Sofia Coppola se ha titulado La seducción, luego el foco de atención se va al grupo de las damas sureñas (profesoras y alumnas). El grupo femenino acoge a un cabo John McBurney que se convierte en ese oscuro objeto del deseo, pero pronto pasará a ser un juguete roto, y las damas se unen para manejarlo a su antojo y después deshacerse de él, limpia y fríamente.

2. Flashbacks y voces interiores. Don Siegel hace uso en su película de varios flashback u otro tipo de imágenes (como una escena onírica) que hacen hincapié en el ambiente enfermizo y represivo. Y sobre todo acompañan a los personajes de Martha y McBurney, los dos personajes que quieren detentar el poder y los que más chocan y se enfrentan entre sí. Los flashbacks al lado de McBurney le dibujan como mentiroso y manipulador. El cabo quiere seducir a todas las mujeres por supervivencia pura y dura. Y los flashbacks que acompañan a Martha la muestran como una mujer reprimida y con secretos ocultos y moralmente prohibidos (una relación incestuosa con su hermano). Además hay un sueño onírico donde no solo da rienda suelta a una relación sexual con McBurney, sino que también dibuja una atracción de Martha hacia la joven y dulce profesora Edwina. El otro flashback que se ve en la película acompaña al personaje de Hallie e ilustra por qué nunca se ha unido y ha formado piña con McBurney (lo explicaré mejor en el siguiente punto). También en la película de Don Siegel, los personajes piensan en alto, es decir, permite escuchar las voces interiores y las reflexiones, por ejemplo, de las niñas, esto aumenta el ambiente represivo, enfermizo y oscuro… la tensión.

Sin embargo, todos estos flashbacks y voces interiores desaparecen en la película de Sofia Coppola, de tal manera que deja más libre al espectador para las interpretaciones sobre lo que ve en la pantalla, todo más limpio y menos oscuro además de aumentar una sensación elegante de ambigüedad durante todo el metraje.

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El último mohicano (The Last of the Mohicans, 1992) de Michael Mann

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El último mohicano

Da igual. Hay películas con banda sonora poderosa que sobresale por encima de las imágenes, con miradas intensas, con cámaras lentas,  con traiciones por activa y por pasiva a su fuente literaria, con carreras y sudor sin descanso, con violencia y lucha, con diálogos trascendentales, y romanticismo exacerbado. Hay películas que contienen todos los tópicos imaginables: paisajes inolvidables con cascadas y piraguas, un malo malísimo, unos secundarios que se quedan en la retina y una pareja protagonista estrella con química… E incluso todos estos tópicos pertenecen a un género de evasión y espectáculo por antonomasia, el de aventuras. Bien, pues un cóctel explosivo de tal solera escupe una película que no te cansas de ver una y otra vez. Con ritmo y emoción, El último mohicano es de esas películas con corazón.

Y esa pareja protagonista está formada por Daniel Day Lewis, que cada vez ha ido espaciando más sus apariciones, y por Madeleine Stowe, ahora desaparecida, pero en los noventa de los más activa. Ellos son Cora Munro y Hawkeye u Ojo de Halcón, que se enamoran intensamente y se echan miradas en todas partes y suben los decibelios. Los dos con sus melenas al viento. Christopher Crowe y Michael Mann (también su director) construyen un guion con una inspiración de fondo, la novela de James Fenimore Cooper, pero no son nada fieles a las relaciones que se establecen entre los personajes (o su protagonismo dentro de la historia) o sobre los que tienen que morir o no… para crear así su propia película de aventuras de romanticismo exacerbado ambientada en la América colonial. Y para ilustrar la aventura no falta el enfrentamiento entre franceses e ingleses para la ocupación de territorios y los posicionamientos distintos de las tribus nativas americanas en esa batalla, además de los propios colonos, claro. Todos muy bien vestidos, peinados y maquillados, con ambientación bárbara.

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