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Roald Dahl y el cine

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He disfrutado muchísimo estas semanas con la lectura de Relatos de lo inesperado (colección Compactos. Editorial Anagrama, 2012) de Roald Dahl. Y he recordado cómo muchos de ellos aparecieron en la famosa serie Alfred Hitchcock presenta (las temporadas de los años cincuenta). Y no me extraña puesto que el suspense, el humor negro y la sensibilidad irónica de Dahl coinciden bastante con el espíritu del orondo director. Así he recordado El hombre del sur, que me viene a la memoria como la de los dedos, la apuesta descabellada y el mechero. Los protagonista fueron Steve Mcqueen y Peter Lorre. En aquella mítica serie también apareció otra adaptación de un relato de este libro, Cordero asado. Y su protagonista sería Barbara Bel Geddes como una ama de casa con un serio problema… para ocultar el arma homicida con la que ha asesinado en un arrebato a su esposo. Otro relato buenísimo también conoció su episodio, La señora Bixby y el abrigo del coronel. Una infidelidad de años, un regalo de despedida del amante: un valioso abrigo de visón, las argucias de una dama para que su marido no sospeche… Otro tremendo relato con su episodio correspondiente sería Apuestas (el capítulo se tituló Un chapuzón en el mar), de nuevo una apuesta pero en un barco, un hombre dispuesto a todo por no perder, una conversación con una mujer en la cubierta del barco… y un final inesperado. Pero son bastantes más los relatos que conforman el libro y que te mantienen en vilo entre sus líneas.

Roald Dahl también realizó sus pinitos como guionista (dicen que lo hizo únicamente por una cuestión económica) y llama la atención saber que fue el guionista de una de las películas del agente 007, Sólo se vive dos veces. Y también de una película infantil con Dick Van Dyke. A veces me veo tarareando… Chitty, Chitty Bang Bang. Curiosamente estas dos obras tan dispares tienen otro nombre en común: Ian Fleming (como autor original de estas historias).

Si seguimos buscando huellas cinematográficas del universo de Dahl, descubrimos que sus relatos infantiles han sido adaptados en distintas películas. Así son recordadas las dos versiones de Charlie y la fábrica de chocolate. De la primera recuerdo a Gene Wilder (no he vuelto a verla pero siempre me viene la escena de un ascensor que salía disparado hasta el cielo –que no llegaba a ningún piso, no paraba–… algo que siempre me obsesionó bastante) y de la segunda cómo no logré disfrutarla por la aparición machacona de los Oompa Loompa (interpretados por un mismo actor) que me dieron la película. Wes Anderson también ha caído bajo su influjo en su única película de animación, Fantástico Mr Fox. Y una de las películas por las que Anderson empezó a atraparme. Por último dos de sus relatos infantiles en el cine que aún no he podido ver. Siguiendo con la animación nos encontramos con James y el melocotón gigante de Henry Selik. Otro famoso relato del autor fue llevado a la pantalla por Danny DeVito, Matilda.

Pero aquí no acaban sus relaciones con el cine. El escritor estuvo durante treinta años casado (hasta su fallecimiento) con la actriz Patricia Neal…

Relatos de los inesperado es una gran lectura para el verano.

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Diccionario cinematográfico (212)

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Flores: … corro un tupido velo sobre Historias de San Valentín de Garry Marshall… y confieso que al menos me sirvió para pensar en el diccionario y un tema: las flores y el cine. Los personajes de Ashton Kutcher y Jennifer Garner llevan y trabajan en una floristería (aparece al principio un enorme mercado de flores)… que en el día de San Valentín tienen no sólo un montón de trabajo (reparto y más reparto de flores) sino que viven un tsunami emocional. Me confirmó la propuesta El último atardecer y ese ramo de flores silvestres que es entregado al final de la película al personaje de Carol Lynley.

Así mirando hacia atrás, me quedo con una florista ciega con el rostro de Virginia Cherrill en Luces de la ciudad. Ella es vendedora ambulante y la acompaña la melodía de La violetera. Se enamora de ella Charlot… y consigue devolverla la vista a un alto precio. La última escena, ella ya recuperada y dueña de una floristería y el encuentro con su héroe (y la entrega de esa pequeña flor) es una de las escenas cumbres de la filmografía de Chaplin.

… Irremediablemente unido a mis sueños de infancia, está no sólo el camino de ladrillos amarillos que recorre Dorothy (siempre Judy Garland) sino también ese campo enorme de amapolas rojas… donde a nuestra heroína, a Totó y al león les entra un sueño que puede significar no volver a despertar jamás.

Con Alfred Hitchcock regresamos de nuevo a Vértigo… Madeleine anda obsesionada con el cuadro de una antepasada, Carlota. Y en ese cuadro la dama porta un ramo. Nuestra protagonista se ha dirigido a un mercado de flores para adquirir uno igual…

Si nos vamos a la comedia romántica, viajemos a un clásico de los ochenta, Hechizo de luna, donde una joven viuda con rostro de Cher lleva las cuentas de pequeños negocios italoamericanos en Nueva York. No falta una floristería… y su dueño regala a la dama una flor, con una sonrisa. Pero también la flores sirven para el romanticismo sin más, así en Los puentes de Madison una ama de casa (también de origen italiano) de una localidad rural norteamericana acompaña a un puente a un fotógrafo perdido y bromea con unas flores silvestres. El fotógrafo en agradecimiento por las indicaciones le regala un ramo y ella… le advierte que son venenosas… Así es el principio de una historia sobre el enamoramiento…

Menos conocida pero con cierto encanto está la historia que se nos propone en Greenfingers, una comedia británica con Clive Owen de protagonista sobre un grupo de presos que se convierten en expertos jardineros con especial sensibilidad con las flores.

Nos vamos a despedir con un clásico de Roger Corman, La tienda de los horrores. Los protagonistas son el empleado de una tienda de flores… y unas flores carnívoras.

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Cuentos de terror de Dario Argento. Suspiria (Suspiria, 1976) / Phenomena (Phenomena, 1984)

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Adentrándome por fin en la filmografía del realizador italiano Dario Argento, me atrevo con él, por recomendación de un buen amigo, con el visionado de dos cuentos tenebrosos. Suspiria y Phenomena tienen varios paralelismos que hacen interesante y gratificante su análisis. Los que me conocen un poco saben que el cine de terror es una de mis muchas lagunas cinematográficas, pero cada vez es un género que voy visitando más. A diferencia de otros amigos de generación, que se engancharon al cine por este género…, yo durante mi adolescencia y juventud huí de él. Ahora que soy más mayorcita, me voy atreviendo a hundirme en las tinieblas.

De Argento solo había visto, y hace relativamente poco uno de sus giallos, El pájaro de las plumas de cristal (forma parte de la trilogía de los animales junto a El gato de las nueve colas y Cuatro moscas sobre terciopelo gris). El giallo, esa mezcla de thriller y terror, es totalmente desconocido para mí. Solo conocía la teoría y lo que había leído en libros, así que me queda casi todo por descubrir. Es uno de los caminos que abrió la influencia del maestro del suspense por el mundo. Con Psicosis marcó una senda en el cine del suspense y el terror. Hitchcock, innovador y referente de otros realizadores.

Pero Argento, además del giallo, se lanzó a un terror con tintes fantásticos. Y tanto Suspiria (es la primera película de otra trilogía del director, la de las madres) como Phenomena entrarían dentro de esta categoría. Su visionado lo disfruté porque, como he dicho al principio, lo viví como dos cuentos terribles, insanos y enfermizos. Dario Argento, creador de ambientes extraños y tenebrosos, te atrapa por su poder visual y una estética especial. Argento, macabro, realiza verdaderas coreografías a la hora de filmar las muertes de sus víctimas (todavía tengo tendencia a taparme los ojos —modalidad abanico… mirar con repelús entre los dedos abiertos—, pegar brincos y poner caras de asco o de pánico…).

Desde la más absoluta ignorancia del género (y de la figura de Argento), como ya he confesado al principio, tanto Suspiria como Phenomena me han resultado opciones muy ricas a la hora de explayarse en la escritura. Dos películas con paralelismos sugerentes.

Paralelismos

Las dos protagonistas son dos jóvenes norteamericanas, delicadas y blancas como la nieve (Dario Argento ha reconocido la influencia que tuvo en él Blancanieves y los siete enanitos), que llegan a un país europeo (Alemania una, Suiza la otra) y a una residencia hostil. Ambas son extremadamente sensibles y capaces de ‘percibir’ más allá… que cualquier otro personaje de la trama.

Las actrices elegidas dan un toque especial a sus personajes. Indefensas pero fuertes a la vez. Extremadamente sensibles, como de otro mundo. Extrañas, etéreas y delicadas. Ambas habitan un nuevo mundo enfermizo e insano. Ambas viven en una especie de bosque tenebroso o de casa encantada que les depara obstáculos terribles… lleno de criaturas horripilantes. La mirada que las dos depositan al mundo devuelve un universo onírico con gotas de pesadilla y locura. Solitarias, no existe el príncipe azul en estos relatos fílmicos. En uno se convierte en un ser anónimo que solo aporta más inquietud (Miguel Bosé) y en la otra hay una ausencia total (la joven solo recibirá ayuda de los animales…).

En Suspiria, la joven protagonista es Jessica Harper, actriz que había adquirido cierto halo de culto por su aparición en El fantasma del paraíso de Brian de Palma. Harper, delicada y delgada, hace creíble su papel de bailarina exquisita y frágil, casi enfermiza. Mientras en Phenomena continua la carrera de una niña con rostro de Jennifer Connelly, que había demostrado su potencial y belleza desde su debut en Érase una vez en América de Sergio Leone (amigo de Argento). El personaje de Connelly, más complejo que el de Harper, tiene una especie de extraño poder. Ella puede comunicarse mucho mejor con los insectos (y otros animales) que con los seres humanos. Las dos protagonistas tienen problemas con el sueño y eso las hace estar confusas gran parte del tiempo, quizá distorsionando más la realidad que las rodea. ¿Qué es fruto de sus cabezas adormiladas? ¿Qué es real? ¿Qué es pesadilla?  En Suspiria la protagonista se queda dormida por los rincones; en Phenomena además es sonámbula. Ambas muestran una inestabilidad mental y emocional en el momento que se suceden los hechos.

Los paralelismos también se dan en la estructura de la historia. Hay una fugaz voz en off, que amplifica la sensación de cuento, para presentar a las dos protagonistas fuera de su entorno habitual. Las dos películas empiezan con un asesinato iniciático que pondrá en marcha la trama. Asesinatos coreografiados como una danza macabra…, más evidente en Suspiria. El estilo visual de Suspiria está muy elaborado, es casi tan etéreo como su protagonista. La atmósfera extraña es casi otro personaje deslumbrante. En Phenomena su estilo visual es más sobrio y sucio dando a la historia un tono más desconcertante y extraño.

En las dos películas, las protagonistas se rodean de personajes a cada cual más extraño (acariciando siempre lo desagradable) y según va avanzando la historia, se van desarrollando más los hilos fantásticos. En Suspiria la sensación de irrealidad acompaña toda la película y va en crescendo… desde que la protagonista atraviesa la puerta del aeropuerto y se vislumbra una tormenta hasta el final del tenebroso cuento. En Phenomena la irrealidad es más brusca y el ambiente que rodea a la protagonista es extraño y desasosegante. En Suspiria la banda sonora extraña va al ritmo de lo etéreo; en Phenomena la banda sonora desconcierta desde el primer momento, creando una sensación de rechazo y dureza a lo que estamos viendo (hasta Iron Maiden está presentes en una banda sonora que apuesta por el heavy metal para un cuento de hadas tenebroso).

En Suspiria, la academia de baile es otro personaje fundamental de la trama. Un edificio con vida que oculta un misterio terrible. Cada detalle, cada puerta, cada ventana y cristalera, el juego de luces, las escaleras, los vestuarios, las clases…, todo forma parte de una especie de casa encantada, inquietante. En Phenomena juega más con los exteriores, con ese bosque tenebroso que oculta una casa maldita. Y la residencia será un sitio hostil donde la protagonista se siente continuamente fuera de lugar. La joven siempre quiere huir de allí, no se siente cómoda y sufre una especie de mobbing por parte de sus compañeras y de las docentes.

La presencia de insectos u otros seres vivos como pájaros o murciélagos acentúan la presencia continua de la muerte. Una muerte que acecha. Y también alude a la corrupción de los cuerpos sin vida, los cadáveres no descubiertos. También sirven de premonición de algo terrible. Si en Suspiria deparan momentos inquietantes, como la aparición de los gusanos; en Phenomena su presencia es constante y fundamental para hacer avanzar la trama. La protagonista tiene una relación especial con los insectos (como una especie de Carrie, tiene una escena de reina de las moscas que hace que miles de estos insectos rodeen la residencia… y que muestra cómo éstas la defenderían hasta extremos inimaginables) y sus únicos amigos en un país hostil serán un inválido y reputado entomólogo que vive en una casa junto a una mona adiestrada (que vuelve más extraña aún esta película, más fuera de la realidad)…

Finalmente en ambas películas lo terrorífico y fantástico, la presencia del horror que durante todo el metraje se ha intuido y manifestado de manera inquietante, toma forma física en una presencia monstruosa y deforme. En Suspiria tiene rostro de anciana decadente y en Phenomena de niño horrible.

Viejas glorias

Dario Argento se deja seducir, como otros directores de mundos extraños e insanos (y también signo de los últimos ramalazos de la caída del sistema de estudios) como los americanos Robert Aldrich o Curtis Harrington, por viejas glorias de cine de Hollywood y un añejo star system europeo. En Suspiria las damas que dirigen la academia de baile son de lo más siniestras y se esconden tras los rostros de viejas glorias: Joan Bennett y una Alida Valli cuya sonrisa provoca escalofríos. En Phenomena el ‘visitante’, la vieja gloria y uno de los reyes de la serie B, será un hombre que además ejerce como figura no solo sabia sino también protectora, como un hada madrina (pero por desgracia, para él, sin poderes). El entomólogo en silla de ruedas, que es siempre acompañado por una mona que no soporta el mal, tiene el rostro del actor británico Donald Pleasence.

Nuevas influencias

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Las películas de Argento de aquellos años setenta y principios de los ochenta (que han ido decayendo con el paso de los años incluso para los seguidores que más admiración le profesan) siguen creando escuela (tanto en la estética visual de algunos directores, como en la temática así como en la creación de ambientes enfermizos e inquietantes).

Así, por ejemplo, muchos son los que vieron en su momento la influencia de Suspiria sobre Cisne negro de Darren Aronofsky. No solo porque la protagonista fuera una frágil bailarina sino por muchos aspectos. Tanto la atmósfera inquietante creada a través de la heroína femenina (ese aire onírico y la presencia continua de la pesadilla rozando la locura) como los personajes incómodos que acompañaban su camino.

Una de las cosas que más inquietud me ha causado al ver las dos películas ha sido el empleo del sonido como elemento narrativo y exasperante. El ruido de pasos, los portazos, la ruptura de cristales, las respiraciones extrañas, las voces distorsionadas por la lejanía, el sonido del agua o el que emiten los insectos… Todo envuelto con una música que a veces distorsiona bastante más la historia que se nos está contando. Y este tipo de atmósfera y la importancia de los sonidos en las películas de terror fueron magníficamente reflejados hace muy poco en una película inquietante, Berberian Sound Studio de Peter Strickland.

Tanto Suspiria como Phenomena son un ejemplo de cuentos tenebrosos con una fuerza visual que evita el olvido. Estas películas crean una atmósfera inquietante que deja al espectador con un mal rollo continuo que perdura después de la proyección, que hace que permanezca en un estado como de semiinconsciencia…

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Marnie, la ladrona (Marnie, 1964) de Alfred Hitchcock

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En más de una ocasión he escrito que me gusta muchísimo ver los trailers de las películas. Disfruto mucho. Y el de Marnie, la ladrona no es una excepción. Nos encontramos con Alfred presentando la película… y dos palabras son las que articulan la pieza: sexo y thriller. Termina con un montón de preguntas: ¿Qué es Marnie? ¿Una película de suspense, una historia de amor, una investigación, la historia de una ladrona…?

A sexo y thriller añadimos la palabra psicoanálisis. Pero Marnie, la ladrona es mucho más. Una película catártica y obsesiva. Enfermiza y extraña. Oscura. Hitchcock como siempre cuida las formas. Y con una sucesión de inverosimilitudes maravillosas crea una atmósfera de pesadilla que acompaña a su retorcida protagonista (no menos que todos los personajes que la rodean). Como siempre deja escenas maestras tanto de suspense como de una sensualidad extrema.

Marnie en el momento de su estreno fue un fracaso de público y crítica. Ya se sabe el amor del maestro del suspense a rodar lo más posible en estudio y no sólo eso sino emplear distintos trucajes técnicos que en ese momento no encandilaron al público ansioso de un nuevo cine que no tardaría en aparecer. Marnie es un artefacto ‘precioso’ de estudio…, un artefacto visual. Puro cine. Pero en el momento de su estreno fue visto como artificioso, falso y poco creíble… Yo hacía tiempo que no veía Marnie y sin embargo tenía muchas ganas de volver a visitarla. Recuerdo que en su momento (¡esas sesiones dobles!) me gustó mucho aunque he de reconocer que nunca se ha encontrado entre mis favoritas pero sí sentía una atracción por ella. Ahora al verla de nuevo, la he disfrutado bastante más. Marnie manifiesta el universo hitchcockiano en todo su esplendor.

Quizá uno de los motivos por los que en su momento (y también ahora) no gozó de la ‘simpatía’ del público es debido a que precisamente ningún personaje es simpático y es difícil sentir empatía por alguno de ellos. Todos son imperfectos, como somos todos los seres humanos. Y además las fobias y obsesiones del director son plasmadas sin pudor. De fondo, por supuesto, la banda sonora de su músico de cabecera, Bernard Herrmann, en la que sería su última colaboración con Hitchcock.

Sin embargo… no podía faltar. Hitchcock filma uno de sus hermosísimos besos… esta vez cargado de sensualidad y electricidad. En un primerísimo plano tan solo vemos la boca de Sean Connery que va recorriendo el rostro de una asustada y hierática Tippi Hedren hasta llegar a su boca y fundirse en un beso…

Paralelismos hitchcockianos

Si me dijeran que buscara un paralelismo, me remontaría a Recuerda. Ahí nos encontrábamos con un atormentado Gregory Peck y una psicoanalista hermosa, Ingrid Bergman. La estructura y el paralelismo de la película son similares. Pero en aquella había menos oscuridad y más afinidad por los personajes protagonistas. Sin embargo el fondo de la historia, los miedos, las obsesiones, los sueños, el psicoanálisis… están también presentes. Hitchcock con el paso de los años se vuelve más oscuro, desencantado y retorcido, menos romántico y más sexual. Los personajes encarnados por Sean y Tippi son mucho más retorcidos y complejos que los de Gregory e Ingrid. No es mala idea proponer esta sesión doble.

También hay una fuerte presencia de un personaje crucial: la madre (Louise Latham). Qué buen y complejo ensayo se podría elaborar sobre las madres en las películas de Hitchcock. Desde el primer momento nos damos cuenta de la relación compleja e insana que mantienen madre e hija. Y todos intuimos que es desde ese ‘accidente’ siempre nombrado.

Como Marion Crane (Janet Leigh), Marnie es una ladrona. Y roba una cantidad elevada de dinero de la oficina donde trabaja. Si Crane lo hacía para labrarse una vida mejor junto al amado… y se arrepentía de su robo (tenía mala conciencia del acto realizado). Para Marnie el robo es una necesidad, roba patológicamente. Y si a Grace Kelly le atraía enormemente en ese divertimento que es Atrapa un ladrón que Cary Grant fuese un ladrón de guante blanco. Al millonario interpretado por Sean Connery le atrae mucho que Marnie sea una ladrona… Mientras en Atrapa un ladrón todo forma parte de un divertido juego de seducción, en Marnie se transforma en un juego oscuro. En una especie de caza salvaje donde la mujer depredadora es atrapada en una jaula por el seductor sin escrúpulos. Y de esa extraña mezcla…, surge una extraña historia de amor.

En un interesante documental que contiene el blu ray, El problema con Marnie, explican que tanto en la novela en la que se inspira como en el primer borrador (el que en un principio iba a interpretar Grace Kelly en ansiado regreso al cine —que nunca se produjo—), se articulaba el conflicto de Marnie a través de un triángulo amoroso como en Encadenados. Pero en el resultado final el rival de Connery quedó eliminado y sustituido por una joven cuñada malévola (que rivaliza con Tippi).

Y los paralelismos siguen siendo evidentes. Como un matrimonio entre dos personas de distintas clases sociales y como no mansión con personalidad propia… En este caso volamos hacia Rebeca o la más desconocida Atormentada. Por continuar con el juego, la rubia hierática llevada al extremo más absoluto. Marnie no sólo es ladrona, mentirosa, fría y manipuladora sino que tiene un odio intenso hacia los hombres. No puede mantener relaciones sexuales y no soporta que la toquen. Así una de sus escenas más oscuras es cuando el millonario en su extraña luna de miel… fuerza a una aterrorizada y paralizada Marnie a mantener relaciones sexuales. Y la maravillosa presentación de una Marnie morena (y sus continuas transformaciones y cambios de personalidad) puede ser una continuación del triste personaje de Kim Novak en Vértigo, esa morena vulgar que se convierte —por dinero— en una elegante y rubia sofisticada con impulsos suicidas (como la propia Marnie).

Formas hitchcockianas

Pero además si por algo ‘enamora’ Marnie la ladrona es, como siempre, por la manera y forma que tenía Hitchcock de rodar. A la escena del beso, con tormenta de por medio y protagonista aterrorizada, podemos señalar varios momentos magistrales. Si se le llama el maestro del suspense, es porque conseguía momentos geniales en cada una de sus películas. En este caso, el robo de Marnie a la empresa del millonario enamorado. Primero ésta se oculta en el cuarto de baño, después la oficina está absolutamente solitaria y lleva a cabo su plan. Mientras vemos como deja la puerta abierta y está abriendo la caja fuerte, observamos como desde el fondo del pasillo aparece la mujer de la limpieza. No hay diálogo durante los minutos que dura la escena… pero la tensión y el suspense está servido… Es también de señalar la importancia que da el maestro del suspense a determinados objetos que van a ser protagonistas de una escena y van a provocar tensión: como una llave o un zapato.

El ambiente de pesadilla y oscuridad, de inestabilidad de la protagonista, es magistral a lo largo de toda la película. En sus pesadillas, sus miedos a las tormentas y al color rojo. Su terror al sexo… Hasta el momento clímax del flash back (recreado como si fuera una pesadilla) que cuenta Marnie con esa voz de niña de una mujer al borde de la locura donde con toda su crudeza y violencia conocemos el origen del miedo de Marnie al color rojo, su terror a las tormentas y su odio hacia los hombres así como la extraña relación con su madre…

Y por último otro momento catártico es esa cacería y esa Marnie desbocada y aterrorizada montando a galope su caballo con el que va saltando obstáculos hasta un peligroso muro final (que además somos conscientes del artificio pero no podemos evitar de nuevo la tensión y la emoción…, en su mayoría fue rodado en estudio y con transparencias)… que lleva al límite al personaje.

Marnie, la ladrona es una película oscura pero puramente cinematográfica que muestra a un Hitchcock obsesivo capaz de levantar una enfermiza historia de amor.

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Él (Él, 1952) de Luis Buñuel

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Hasta el año pasado no la había visto nunca y ahora hace unos días la he vuelto a ver. Si me entusiasmó la primera vez, la segunda me ha confirmado que Él es una obra cinematográfica redonda, llena de matices, detalles y una muestra genial del dominio del lenguaje cinematográfico por parte de Luis Buñuel. Me ha gustado tanto otra vez que no he podido contener las ganas de teclear y teclear. Porque Él no sólo es redonda por lo que cuenta sino por cómo lo cuenta. Además de ser una película plenamente buñueliana (dentro de su periodo mexicano), bebe del melodrama desaforado, disecciona de manera magistral los celos patológicos y deja una composición genial de un personaje con el rostro de Arturo de Córdova, que borda su papel.

La película, como ese ojo que diseccionó en El perro andaluz, tiene dos cortes radicales en su narración cinematográfica. Dos elipsis magistrales y radicales. Y como ese ojo desgarrado, Él muestra esa mirada fragmentada, única y especial que tiene la filmografía de Buñuel.

Pero hablemos de esos dos cortes… Él empieza como un relato sobre un enamoramiento extremo y obsesivo, cercano a un amor fou. Conocemos a un hombre rico y devoto Francisco Galván de Montemayor que un Jueves Santo (ya hablaremos de esto) conoce a Gloria, la mujer de sus sueños. Y no cesa su persecución hasta que consigue a la dama. En el momento en que Gloria le besa y deja a su novio, un arquitecto, el relato sufre su primer corte radical. Hasta ahora la narración ha sido cronológica y ‘clásica’. El salto nos lleva a una Gloria en la calle casi atropellada por su antiguo ex. La casualidad ha hecho que se choquen. La Gloria que nos encontramos no es una mujer enamorada, sino una mujer asustada, triste y nerviosa que tras la duda decide subirse al coche de su ex. Nos enteramos de que él lleva meses sin pisar la ciudad, que ha intentado superar el abandono de Gloria, que ahora es una mujer casada, y que no la guarda ningún rencor. Gloria en el coche le dice que su vida es una pesadilla… y empieza a contarle todo en un largo flashback. Ahora Él se cuenta desde el punto de vista de la víctima que nos narra un relato terrorífico de un hombre convertido en ‘una bestia’ acosado por los celos.

Una vez que regresamos del gran flashback, el relato vuelve al presente y recuperamos la mirada de un Francisco demente… y nos encontramos sumergidos en un relato de terror ante un hombre que no puede controlarse y una víctima que se ve cada vez más atrapada. Cuando Francisco ha perdido absolutamente la cordura en la Iglesia de su amigo el sacerdote, una vez que Gloria ha reunido las fuerzas para huir de casa…, ocurre el segundo corte radical. Nos encontramos con una Gloria recuperada y feliz junto a su ex y un niño, su hijo, que están en un monasterio preguntando, interesados, por Francisco. Deciden no verle pero se alegran por su recuperación y su nueva vida entregada al silencio y la oración. El mismo padre que les cuenta cómo está de recuperado Francisco, le narra a éste toda la conversación… y bajo la capucha asoma de nuevo un demente, un hombre obsesionado sin recuperación posible. La última imagen de Él es impactante. Un hombre con su hábito, Francisco, que anda en zig zag por una vereda de árboles. Y el espectador sabe que ante esa aparente tranquilidad y belleza, ese extraño andar esconde a un hombre inquietante.

Él con sus dos cortes es un artefacto cinematográfico perfecto. Además, creo que analiza y disecciona la mente de un celoso patológico que confunde amor con posesión y dominio. También dibuja perfectamente a la víctima y su situación de aislamiento, soledad y terror (una acertada Delia Garcés). Buñuel sabía lo que era ser un hombre celoso y entiende la mente de su protagonista. Sabe meterse en su piel. Y es escalofriante. Luis Buñuel ‘entiende’ a su personaje porque él mismo era un hombre celoso. El director aragonés aisló y silenció, siempre en la sombra, a su esposa Jeanne Rucar.

Luis Buñuel no sólo construye un interesante y complejo guion junto a Luis Alcoriza (adaptando una novela de Mercedes Pinto con el mismo nombre…, que leyendo un poco de información en la Red sobre la autora nos descubre a una mujer muy interesante) sino que además la película consigue una atmósfera muy especial en parte gracias a la fotografía de Gabriel Figueroa y por una puesta en escena que saca el máximo provecho a los escenarios donde transcurre la trama siendo lugar privilegiado la mansión modernista y el jardín donde vive el protagonista. Además también juega con un título inquietante, ¿quién es Él? Ese Él puede ser el propio protagonista desde la óptica de la mujer víctima o una concepción mucho más interesante: Él es la figura imaginaria, la presencia masculina, siempre presente en la mente enferma de Francisco. Esa presencia masculina imaginaria es la que provoca sus continuos celos, su obsesión.

Pero son muchos los aspectos que me han ido seduciendo de Él. Uno de ellos ha sido encontrar muchas similitudes con el universo hitchcockiano. El director británico le admiraba, parece ser que no así el aragonés… Buñuel no hablaba ni escribía mucho de sus gustos cinéfilos, como queda reflejado en un libro que estoy ahora mismo disfrutando, El banquete de los genios de Manuel Hidalgo y que pronto escribiré sobre él. Y de Hitchcock no tuvo, precisamente, palabras de admiración. Sin embargo sus mundos, sus universos, tienen similitudes. Por ejemplo, obsesión por ciertas partes femeninas (como pueda ser un pie o un moño, un rostro en primer plano…), su enfoque sobre la pasión, el amor fou y la obsesión. Una de mis mayores sorpresas ha sido ver ecos en Él de lo que luego seis años después sería Vértigo. Lo más evidente es una escena-clímax en un campanario… Pero también el uso de las mansiones y las escaleras. Y una sensación de suspense, de inquietud y miedo. Así el británico ha regalado mansiones y atmósferas como la de Rebeca, Encadenados o Atormentada que no recuerdan a esa mansión de Él. Imágenes y sonidos potentes: es imposible olvidar a un Arturo de Córdova desencajado sentado en unas suntuosas escaleras, arrancando una varilla de éstas, y golpeando en la pared con ella… creando un sonido de pesadilla.

También el universo buñueliano está presente en las dos escenas en la iglesia. Las dos prodigiosas y con efectos diferentes en el protagonista (y por tanto en los espectadores). Al principio de la película hay una escena espectacular, de un acto religioso un Jueves Santo. El lavatorio de pies donde un sacerdote (amigo del protagonista) realiza la ceremonia con una fila de jóvenes… la escena, el ritual, está envuelto en una especie de extraño y enfermizo erotismo que choca a quien lo mira. El protagonista mira este ritual y su mirada pasa de los pies descalzos de los jóvenes, a los pies de los fieles sentados a la primera fila… Entonces ve unos pies de una mujer que llaman toda su atención, levanta la vista y ve por primera vez a Gloria. Así refleja Buñuel el primer encuentro entre la pareja. Y la penúltima escena, cuando finalmente Francisco ha perdido la cordura y su obsesión le lleva ya a tener alucinaciones, su locura culmina en esa misma iglesia (dando circularidad al relato) donde en una atmósfera de pesadilla otra vez (ya estamos en la mente de un hombre que no atiene a razones), el protagonista siente que todos ‘los fieles’ incluso su amigo el cura se carcajean de él y su desgracia…, pierde los estribos…, una escena angustiosa donde los devotos muestran sus rostros serios (la realidad) o sus rostros deformados en risas exageradas (la pérdida de cordura de Francisco). No faltan tampoco las pinceladas de un humor negro, que bordea lo inquietante.

No hay duda que volveré a ver Él y que abriré otra puerta. El ojo acecha…

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Compositores y directores… hasta el fin de los tiempos

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La Strada

Una de las simbiosis más hermosas en el mundo del cine es la que se produce entre un director de cine y un compositor de música determinado. A raíz de recordar la relación profesional entre Krzysztof Kieslowski y Zbigniew Preisner en el post anterior… descubrí que me apetecía escribir sobre otros dúos de la misma índole que cuentan de otra manera la historia del cine.

De estas uniones han nacido imágenes y notas musicales inolvidables. Ocurre que a veces un director de cine descubre que un compositor también cuenta la historia que quiere reflejar con una partitura. Y que la unión entre lo visual y lo musical construye grandes momentos de creación artística. Detrás de estas simbiosis hay historias de amistad o de relaciones profesionales inquebrantables. Dos sensibilidades que chocan (y se complementan) y generan una obra cinematográfica que ubica una inspiración mutua…

Así si nos viene a la cabeza el nombre de Federico Fellini (últimamente muy nombrado por los ecos a su cine que se encuentran en la nueva película de Paolo Sorrentino, La gran belleza) escuchamos irremediablemente las melodías de Nino Rota. Y recordamos la triste balada de Gesolmina en La Strada, el sonido de las calles de Roma en La Dolce Vita, la melodía circense porque la vida debe continuar pase lo que pase de Fellini Ocho y medio o sabemos cómo suenan los recuerdos en Amarcod. Pero además compuso también el universo felliniano de El jeque blanco, Los inútiles, Alma sin conciencia, Las noches de Cabiria, Giulietta de los espíritus, Satiricón, Los payasos, Roma, Casanova y Ensayo de orquesta.

Si pensamos en Sergio Leone, automáticamente escuchamos a Ennio Morricone. Y nos envuelve una música que empapa los espagueti westerns con el rostro de un hombre duro, Clint Eastwood y compañía en parajes desérticos. Así recordamos Por un puñado de dólares, La muerte tenía un precio o El bueno, el feo y el malo. O de pronto nos llega la armónica de Hasta que llegó su hora y el tema de amor de Érase una vez en América, una banda sonora hermosísima de principio a fin.

Hitchcock estaba muy unido a la música de Bernard Herrman… que contribuía al suspense y a crear un mundo sonoro muy especial. Su colaboración empezó en la década de los cincuenta con el divertimento de Pero ¿quién mató a Harry? Pero a partir de ahí regalaron música e imágenes inseparables como el momento de clímax en el teatro de El hombre que sabía demasiado. O el romanticismo fantasmal de Vértigo.  El entretenimiento y la aventura en Con la muerte en los talones. La mezcla de terror y lo siniestro en Psicosis y Los pájaros. O los turbios recuerdos en Marnie, la ladrona.

… Cuando oímos la melodía de la pantera rosa, además de sonreír y de darnos ganas de andar de puntillas, nos golpean suavemente la memoria dos nombres: Blake Edwards y Henry Mancini. Y no sólo crearon imágenes y música para las aventuras y desventuras del inspector Clouseau sino que dejaron el romanticismo de Desayuno con diamantes o la tragedia de Días de vino y rosa, mezclado todo con la locura de El guateque o con el homenaje a la comedia y a la aventura de La carrera del siglo. Y juntos bailarían al compás de éxitos como 10, la mujer perfecta o ¿Victor y Victoria? O Darling Lili que compartieron junto a Julie Andrews (pareja de Edwards).

Steven Spielberg sigue trabajando con John Williams… Spielberg empezó su carrera con Williams. Su mundo sonoro coincidía con lo que él quería contar y ya desde los setenta con Tiburón fue su músico de cabecera. Así todos tarareamos las notas de ET o Indiana Jones… y unimos esas melodías a sus personajes. Nos emocionamos hasta llorar con el violín de La lista de Schindler. Y creemos descubrir a los dinosaurios en Parque Jurásico.  Y en sus últimas películas Caballo de batalla o Lincoln sigue sonando la música épica de John Williams.

… Y ésta es, de nuevo, una historia interminable. Hay algunas uniones (de años y años) que a lo mejor no son tan conocidas entre los espectadores pero sí podemos evocar atmósferas, imágenes, sonidos… Y es lo que ocurre con el canadiense David Cronenberg y su compositor de cabecera, Howard Shore. Los dos han trabajado juntos en prácticamente todas las películas: desde finales de los ochenta hasta Cosmópolis. Los dos han estado presentes para crear un ambiente en Cromosoma 3 o La mosca pasando por Madame Buttefly o en Spider, Una historia de violencia y Promesas de Este.

Las simbiosis entre directores de cine y compositores son como una especie de unión mágica que deja no sólo dúos inolvidables sino un reguero de películas para mirarlas y escucharlas de otra manera… Es otra historia.

Esta obra está bajo una licencia de Creative Commons.

La piel suave (La peau douce, 1964) de François Truffaut

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Me gusta cómo narra La piel suave, François Truffaut. Y creo que esta forma de contar un crimen pasional sigue siendo una fórmula empleada por directores contemporáneos. Mientras veía esta película me venía a la cabeza Gus Van Sant (Elephant) o Michael Haneke (Caché o Amor). Por cómo está narrada. Desde la distancia. Desde una equilibrada distancia aparentemente objetiva y fría. Así se relata lo cotidiano, lo anodino, lo episódico… La cámara sigue a unos personajes a través de lo que nunca se reflejaría en una película, los tiempos muertos o acciones aparentemente irrelevantes hasta llegar a un final impactante, que golpea.

A muchos espectadores esta manera brusca de acabar una película no les resulta atractiva (ni fue entendible en el momento de su estreno, no recibió buenas críticas). Si la película lleva un ritmo pausado y de pronto termina con una ráfaga, desconcierta. Si parece que nos está contando una cosa: una infidelidad centrándose en el detalle, y de pronto lo que surge es un crimen pasional inesperado… el espectador se desconcierta. Pero el desconcierto provoca sensaciones, pensamientos, emociones reflexiones… La piel suave parece la historia de una infidelidad contada por un etólogo o un antropólogo. Pero sin embargo dentro de lo cotidiano, de la distancia, de lo objetivo, lo frío y el golpe inesperado… Truffaut vierte el suspense y el erotismo de manera sutil en su manera de rodar las secuencias. Por aquella época Truffaut se encontraba elaborando su libro imprescindible sobre Hitchcock y la influencia de su cine se dejó ver en varias de sus películas. La piel suave es una de ella. No sólo por el suspense sino por la presencia de la mujer rubia y el erotismo que recorre el metraje.

Mientras parece que nos está contando sólo una infidelidad, La piel suave nos está reflejando y retratando unos personajes, una manera de comportarse, un mundo determinado: un matrimonio de clase media alta, su entorno. Nos habla de las apariencias, de la mediocridad y las miserias de un intelectual que no sabe moverse en el terreno emocional, nos explica los mecanismos de la mentira, nos habla de las relaciones entre hombres y mujeres y muchos otros temas… La idea de la película partió de la noticia de un periódico sobre un crimen pasional. A partir de ese material Truffaut y el guionista Jean Louis Richard crearon el guion desde una premisa simple: ¿Por qué una mujer asesina a su marido?

Así nos cuenta las andanzas de un escritor, que vive de manera acomodada con su esposa y su hija pequeña, que durante un vuelo para ir a dar una conferencia sobre Balzac (Truffaut y la literatura) conoce a una joven azafata, Nicole, con la que empieza a verse habitualmente.

La rubia hitchcockniana —el objeto de deseo… la cámara sigue sus pies, sus ojos, sus piernas, su piel suave…— fue Françoise Dorléac. Quien encarna perfectamente a la azafata Nicole. Ella es la tercera en cuestión que hace saltar por los aires la cotidianidad aburrida y monótoma del matrimonio protagonista. Deja al descubierto todas las mezquindades, machismo y la cobardía del escritor ilustre y desata el huracán adormecido que se encontraba oculto en la esposa burguesa y acomodada. La azafata Nicole aparece y desaparece del mundo del escritor pero su paso supone un tsunami emocional que destruye. Y todo de manera inconsciente por su parte. Ella nunca buscó la destrucción drástica del matrimonio. Esa destrucción ya estaba agazapada entre ellos. Sólo hacía falta que despertara. Nicole y unas fotografías son el detonante.

Estremece ser consciente del parecido físico de la bella Françoise Dorléac en algunas escenas con su hermana Catherine Deneuve. Las dos habían elegido el mundo del cine y las dos iban camino hacia el éxito. Pero la carrera de Dorléac quedó suspendida bruscamente, como el final de esta película, cuando a los 25 años sufrió un accidente mortal de tráfico. Truffaut trabajaría también con su hermana Deneuve (y también se enamoraría de ella) en una película hitchcockniana (La sirena del Mississippi) y en otra que homenajea al mundo del teatro (El último metro).

La piel suave disecciona un adulterio con la banda sonora de fondo de Georges Deleure. Presentación de la familia, encuentro y flechazo con la amante, primer encuentro, regreso al hogar, reencuentro con la amante, marido que lleva vida paralela con la esposa y ‘la otra’, ocultación, descubrimiento de la infidelidad, separación… hasta llegar a un final drástico. Entre medias, conferencias, encuentros con amigos, discusiones, pasión, tiempos muertos… Truffaut, entre la distancia y el suspense, crea otra historia sobre las complejas relaciones entre los hombres y las mujeres.

Esta obra está bajo una licencia de Creative Commons.

De cine. Aventuras y extravíos de Eugenio Trías (Galaxia Gutenberg, Círculo de Lectores, 2013)

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Apenas acabo de cerrar las páginas del último libro que escribió el filósofo Eugenio Trías. Un libro sobre cine. Un libro donde se despliegan ocho interesantísimos ensayos sobre la obra cinematográfica de ocho directores. Ocho ensayos en los que Trías decide reflexionar sobre lo que convierte a estos directores en creadores de un universo propio. Ocho ensayos donde Trías comparte su ‘mirada’ y aporta ventanas y puertas para acercarse de nuevo a las películas de estos creadores.

Si el libro me llegó el jueves hasta hoy no he parado de inmiscuirme en sus páginas. Y lo he disfrutado. No había leido nada de Eugenio Trías, filósofo… pero el cinéfilo me abre puertas. Y sí que sabía que una de las cosas sobre lo que reflexiona es sobre lo bello, lo siniestro, la pasión… y todo esto lo vuelca en su visión al universo de estos creadores.

Como bien explica Trías en el prólogo se deja llevar por su canon personal para elegir a los directores. “… Aquellos que mejor corresponden a mi mundo personal”. Y después comparte un hermoso epílogo en el que propone su propio canon de películas imprescindibles “que en este momento osaría fijar” y expresa que va a señalar “diez constelaciones” cada una con su película predominante. Y la primera es Vértigo, para él la más hermosa y compleja de todas las que nombra.

Así Eugenio Trías acerca su mirada personal a Fritz Lang, Alfred Hitchcock, Stanley Kubrick, Orson Welles, Francis F. Coppola, Andréi Tarkovski, Ingmar Bergman y David Lynch. Desde los títulos de los ensayos (¡ay, el importante arte de titular! Que cómo se descuida a veces), Trías trata de plasmar lo que significa el universo creativo de cada director que analiza. Y de cada uno, para ir construyendo su tesis, destaca una galería de películas que complementan sus reflexiones.

De Fritz Lang (Fritz Lang: Naturaleza y ciudad) toca varios elementos como el reflejo de la ciudad (la ciudad de la superficie y la de los fondos como se plasma en Metrópolis) y la naturaleza a lo largo de su filmografía. Cómo afecta y repercute el destino en los personajes de su obra cinematográfica. La plasmación del hombre-medio, del Juan Nadie. El comportamiento de las masas. Las reflexiones sobre el totalitarismo… Y las ganas de ver una de las pocas películas que me quedan por conocer de su filmografía, Más allá de la duda.

Respecto Hitchcock (Alfred Hitchcock: Grandes mansiones e historias de amor), además de mostrarse absolutamente enamorado y apasionado por Vértigo, hace hincapié en que en sus historias no es importante el suspense sino las historias de amor que las sustentan. Y también hace énfasis en el entorno donde se desarrollan muchas de ellas, la importancia de las mansiones, las casas.

Con Kubrick (Stanley Kubrick: La inteligencia y sus fantasmas) realiza un interesante estudio en el que señala cómo todo tiene un porqué en el cine del realizador que construye obras perfectas donde suelen reflejarse mentes poderosas que sufren algún tipo de alteración. Y esa alteración puede conducir al desastre y a la locura. Las miradas del filósofo dejan puertas abiertas a interpretaciones muy interesantes para volver a visionar El resplandor (y la importancia de los fantasmas) o Eyes wide shut (convirtiéndose en un ferviente defensor de la obra póstuma de Kubrick).

Con Welles (Orson Welles: Hombres huecos) me abre los ojos sobre una realidad que une gran parte de la filmografía del director (y de la cual no había sido consciente hasta que la he visto escrita), la presencia como protagonistas de “hombres huecos” (y mujeres también) refiriéndose a toda una galería de personajes “vacíos por dentro, helados en su temperatura emocional y moral, nihilistas convictos, basculando entre un toque de maldad y una conducta decididamente asesina”… Y reivindica como película de cabecera de Welles, El cuarto mandamiento.

De Coppola (Francis F. Coppola: Mundo aparte) señala la capacidad de éste para en cada película crear un mundo aparte: desde el universo de Corazonada (con el que se arruinó) hasta la bajada a los infiernos, al horror, en Apocalypse Now. Realiza análisis ricos e interesantes de Drácula, de Bram Stoker (que reivindica frente al mal acogimiento que tuvo en su momento de la crítica y la defiende como una historia de amor fou), se muestra partidario (y estoy totalmente de acuerdo) de mostrar El Padrino III como pieza muy importante y cierre perfecto de la trilogía y despierta las ganas de volver a disfrutar de la riqueza y complejidad de La conversación.

Del cine del ruso Tarkovski (Andréi Tarkovski: Evidencia de los sueños) hace un canto a su manera de emplear el tiempo en sus largos planos y centra la peculiaridad de su cine en la manera de presentar los sueños o lo onírico en sus películas sin que el espectador llegue a distinguir de manera clara dónde empieza el sueño y termina lo real o viceversa. Y la angustia que puede crear (o el extasis y entrega a su obra cinematográfica) no saber si lo que se está viendo es el mundo del sueño o el mundo real.

Con Ingmar Bergman (Ingmar Bergman: catástrofes y contratiempos) se realiza un recorrido por muchas de sus películas para demostrar su versatilidad para contar sus historias y temáticas. Su ‘dedicación’ a las trilogías… y el gran leitmotiv de su obra, para el filósofo: en todos los géneros que toca sus personajes rondan o actúan ante una catástrofe (amenaza) o un contratiempo que da un giro a sus vidas… Así habla de desdoblamientos, espejos, marionetas, locuras, sueños y otros asuntos que pasean por cada una de sus películas.

Y, por último, escribre sobre el universo de David Lynch (David Lynch: Ciudades y avenidas de la libido). Trías reconstruye su obra cinematográfica dando marcha atrás. Parte de su último largometraje, Inland Empire hasta llegar a Cabeza borradora (y más atrás) para reconstruir el puzle de la creación artística del director que pulula entre lo bello y lo siniestro. Y realiza una defensa a una de las películas más denostadas de Lynch, Twin Peaks, fuego camina conmigo (1992) y me despierta las ganas de verla (algo que nunca he hecho… fui una de las seguidoras de la serie).

Cierro las páginas de un libro que he disfrutado. Y pienso en cómo Trías sigue ahí en su última obra proporcionando a sus lectores un montón de aventuras y extravíos que conducen a otros universos, creaciones, posibilidades y mundos.

Esta obra está bajo una licencia de Creative Commons.

Un grito en la niebla (Midnight lace, 1960) de David Miller

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Doris Day en 1954 se convirtió en una rubia hitchconiana donde se transformaba en una esposa de una familia americana de clase media alta que vivía su peor pesadilla en unas vacaciones… Me estoy refiriendo a El hombre que sabía demasiado. Demuestra así la actriz cómo podía reflejar a una madre angustiada por el secuestro de su hijo… y se pasaba más de la mitad de la película con un austero vestido gris, un gorrito negro y un simple moño… No hacía falta más. Seis años después Doris Day protagonizaba uno de esos thrillers intensos y bien hechos con un suspense bien trabajado. Ahora para cada gesto de susto, para cada momento de pánico… miss Doris Day luciría un traje diferente y un peinado distinto. Estoy hablando de Un grito en la niebla de David Miller. En la primera se encontraba detrás de la cinta el maestro del suspense, en la segunda un director-artesano-que recibía encargos y un productor con olfato Ross Hunter… Un productor que tenía entre su nómina de estrellas femeninas a una Doris Day que en los últimos años se estaba prodigando en comedias de éxito donde mostraba los mejores vestidos, los mejores peinados y las mejores virtudes de la mujer americana de los años 50 y principios de los 60. Y eso funcionaba. Así que Hunter decidió que Doris Day podía protagonizar una película de suspense… pero con la misma vestimenta que una de sus comedias junto a Rock Hudson… Y ¡la fórmula funcionó!

Reparto esplendoroso, una historia bien contada y rodada… un éxito seguro. Aun hoy Un grito en la niebla hace pasar más de una hora y media con distintas emociones. Su argumento no es original sino que forma parte de un género protagonizado por mujeres que casi siempre obtiene buenos resultados: mujeres indefensas (y solas) al borde del paroxismo y la locura por un peligro acechante. A veces nadie las cree, otras sienten cómo otros quieren hacerlas perder la cabeza, más allá se encuentran en la soledad más absoluta… Y el espectador sufre con ellas todas sus angustias… Recordemos títulos legendarios: Luz que agoniza, Voces de muerte, Crimen perfecto (del propio Hitchcock) o Sola en la oscuridad…

Aquí Doris Day es una millonaria americana que se casa con un empresario americano y se traslada a vivir a Londres. En un día de niebla mientras atraviesa el parque que la conduce a su casa… escuchará una siniestra voz que anuncia su asesinato…

Como millonaria que es luce sus mejores galas en cada momento y aunque lo pase fatal, ella está divina de la muerte. Y eso da a la película un extra absolutamente fascinante. No obstante Day logra imprimir su terror y angustia en varias escenas rodadas de manera inteligente (y muy cinematográfica). Por ejemplo, cuando se queda encerrada en el ascensor y se queda oscuras… y escucha los pasos y siente las sombras del que cree que es su asesino.

Como película de suspense juega con el espectador y presenta toda una galería de personajes que se convierten en presuntos sospechosos (y que aumentan la paranoia de la rubia bien peinada). En esta galería unos hacen sufrir a la pobre Doris Day porque sospechan de la veracidad de los hechos que la ocurren: ahí tenemos a la propia policía británica (Doris Day es una esposa insatisfecha y frustrada que trata de llamar la atención a su marido con alucinaciones varias… tiene bemoles el asunto), a su señor esposo, a su tía que llega de América para hacerla una visita, a su vecina… Y los otros son los potenciales sospechosos: el hijo de su asistenta que tiene un morro que se lo pisa, un bellísimo constructor que está realizando obras al lado de su casa, el tesorero de la empresa de su marido, y un extraño hombre con cara siniestra y siempre de negro…

Por supuesto crea un álgido suspense final de resolución inesperada (aunque viendo el rostro del culpable… sospechas desde el principio pero no quieres creerlo). Y acabas la película toda contenta de lo bien que lo has pasado y con ganas de pasarte por la peluquería y de comprarte unos trapos…

Otro punto a favor para Un grito en la niebla es su genial reparto. Además de Doris Day y sus modelitos (y que sabe angustiarse y gritar bastante bien) nos encontramos con viejos rostros del pasado, con actores consagrados, algún secundario glorioso y otros que en esos años están en su momento álgido. Del pasado como tía de vida loca (pero bastante cerebral y que duda de la salud mental de su sobrina) nos encontramos con una elegante y atractiva Myrna Loy. Curiosamente visita a un pretendiente de tiempos lejanos, el tesorero con cara ajada de Herbert Marshall. El marido empresario de Doris Day cuenta con el rostro de un actor versátil y siempre correcto, Rex Harrison, de larga y fructífera carrera de buenos títulos. Por medio se cruza el hermoso constructor, el actor de moda, John Gavin. El hijo con mucho morro es un secundario de carrera kilométrica (no sólo fue un simio), Roddy McDowall y otro secundario de lujo es el policía con la teoría de las mujeres insatisfechas le damos el rostro de John Williams (que se le daban bien los papeles serios… también fue el inspector de Crimen perfecto).

Está claro… cuando haya niebla iré muy bien arreglada para que los sustos me pillen por lo menos acicalada… Así me lo enseñó Doris Day que me lo hizo pasar muy bien en Un grito en la niebla.

Esta obra está bajo una licencia de Creative Commons.

Hitchcock (Hitchcock, 2012) de Sacha Gervasi

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… Entre el inmenso maquillaje, uno siente que de un momento a otro la máscara del maestro del suspense va a estallar en mil pedazos y entonces surgirá un Anthony Hopkins liberado. El suspense también se vive por pensar que su prominente barriga se va a pinchar como un globo y va a salir disparado por los aires… Y piensas que es una pena que un maquillaje molesto que además no hace que se parezca nada al original pueda desconcentrarte de la película… Obviando este asunto y también su aspecto de telefilm lujoso, Hitchcock puede convertirse en un divertimento cinéfilo donde entran ingredientes de realidad y ficción sobre el proceso creativo de Psicosis.

Durante sus 98 minutos (¡por fin una película con una duración normal!) casi seguro que es imposible aburrirse. Además es un bonito reconocimiento a Alma Reville (Helen Mirren), la esposa de Hitchcock que aunque siempre estuvo en la sombra cada vez hay más voces que la consideran una pieza fundamental en la carrera del maestro. Es decir que trabajaban muy a dúo. Obviamente Hitchcock juega con los parámetros de todo biopic con lo que esta relación sale más luminosa que oscura y compleja (tal y como debió ser).

La película juega a ver una parte oscura que se simplifica en: ¡qué difícil es vivir tras un genio! Pero sin duda es esta premisa la que hace que se produzcan buenos momentos de complicidad y buenos diálogos entre Hopkins y Mirren. Y también es esta premisa la que lleva a concluir que su relación funciona porque ambos crean juntos y cuando trabajan los dos unidos surgen las buenas obras cinematográficas. El conflicto surge cuando parece que esta relación va a resquebrajarse porque Alma ya está cansada de los desmanes, obsesiones y dificultades que supone vivir con su señor esposo y le deja solo ante el peligro: ante Psicosis, una película distinta en su carrera que es un reto para el director y una oportunidad para recuperar la pasión de hacer cine de los viejos tiempos cuando apenas contaban con recursos económicos. Ahora Psicosis es una apuesta independiente, pues ningún estudio la avala económicamente y es el matrimonio Hitchcock quien costea la producción cinematográfica… Hitchcock se da cuenta de que no cuenta con el mismo apoyo de siempre de su mujer y además sospecha que tiene un affaire con el escritor y guionista Whitfield Cook con el que está trabajando codo con codo en un proyecto ajeno a su marido. Cuando parece que todo se va a ir al garete el matrimonio Hitchcock vuelve a unirse y vuelven a crear juntos realizando otra obra cinematográfica inolvidable.

Me emociona toda película en la que salga una sala de cine y allí se viva un momento importante de la trama (así ocurre en la maravillosa … Y el mundo marcha, en Los viajes de Sullivan, en La última película, en Cinema paradiso o recientemente en The Master), y así ocurre con un maestro del suspense nervioso fuera de la sala de cine donde se proyecta por primera vez Psicosis y que actúa como un voyeur, semiabriendo la puerta de la sala y fijándose en la reacción de los espectadores (observando sus rostros) ante la secuencia de la ducha.

La película también da una explicación a su obsesión por las intérpretes rubias, como que el director buscaba un ideal inalcanzable que no existía. Así él trataba de modelar ese ideal pero siempre se escapaba de sus manos… y su obsesión complicaba en exceso el trabajo con sus actrices. Algunas lo vivían como un halago (sobre todo al principio del proceso) y otras como una tortura cuando la obsesión del maestro del suspense interfería en su vida privada. Con la persecución de este ideal dañaba no sólo a algunas actrices sino a él mismo y a su esposa Alma. Así el conflicto queda servido en su relación con las dos actrices protagonistas de Psicosis, Vera Miles (Jessica Biel) y Janet Leigh (Scarlett Johansson). De aquí se puede sacar un tema de debate cinéfilo interesante.

Y por último Hitchcock muestra el aspecto más interesante (aunque le faltan importantes detalles… cinéfilos) de esta película entretenida y es la pasión en el proceso creativo de una obra cinematográfica (que a la vez es un trabajo colectivo). Primero la búsqueda de inspiración, el encuentro con un libro en el que nadie cree (basado en las vivencias del asesino Ed Gein, que será quien acompañe al genio durante la creación de toda la película), las negociaciones con los productores y con los censores, las ruedas de prensa, las tensiones de rodaje, el propio rodaje en los estudios, los obstáculos para que la obra salga adelante, el olfato que tenía el maestro del suspense no sólo para rodar sino para promocionar y publicitar sus obras cinematográficas, su conciencia de que él mismo es espectáculo, el juramento que hace que hagan todo el equipo técnico y artístico de la película de que no desvelará nada del proyecto, los miedos y agobios, la postproducción, la importancia del montaje, de la banda sonora… Y en definitiva el mostrar a Psicosis cómo un punto y aparte en la carrera de Alfred Hitchcock, una obra atrevida, innovadora y rompedora con su propia obra cinematográfica.

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