Tres dramas de Katharine Hepburn y Spencer Tracy

Siempre que se habla de amores de cine, se recuerda la historia entre Katharine Hepburn y Spencer Tracy. Da la casualidad también de que ambos protagonizaron juntos la friolera de nueve largometrajes. De esas nueve son más recordadas las comedias, sobre todo: La mujer del año, La costilla de Adán y Adivina quién viene esta noche.

Pero estos actores, estrellas del sistema de estudios y muy carismáticos ambos, protagonizaron también tres dramas con grandes directores, que el público del momento respaldó por varios motivos: por la química que desprendían y porque además era un secreto a voces su historia de amor, pese a que Tracy no se divorció nunca de su primera esposa y madre de su hijos, Louise Treadwell. Pero también porque dos de ellas estaban muy cercanas a las circunstancias históricas y políticas que se estaban viviendo y la tercera en cuestión dejaba ver cierta apertura a la hora de reflejar ciertos temas señalados por la censura (el famoso código Hays).

Sin embargo, hoy en día estos tres dramas no son las películas más recordadas de ambos actores, pero tampoco de sus directores. Dos de ellas hay que contextualizarlas bajo la amenaza de la Segunda Guerra Mundial y otra en plena posguerra y la tercera es un melodrama familiar en el lejano Oeste, mostrando claramente un triángulo amoroso. Por orden cronológico, los tres dramas son La llama secreta (Keeper of the Flame, 1942) de George Cukor, Mar de hierba (The Sea of Grass, 1947) de Elia Kazan y El estado de la unión (State of the Union, 1948) de Frank Capra. Vistas hoy en día sí que es cierto que las tres no son películas redondas ni perfectas, pero no obstante merece mucho la pena su análisis, pues tienen muchas cosas que rescatar.

La llama secreta (Keeper of the Flame, 1942) de George Cukor

George Cukor, Katharine Hepburn y Spencer Tracy contra el fascismo en La llama sagrada.

No es de extrañar que rápidamente trabajaran juntos de la mano de George Cukor, cómplice y amigo de Katharine Hepburn, una vez se conocieron durante el rodaje de La mujer del año. Ella fue musa de muchas de las películas del realizador a lo largo de toda su filmografía.

Cukor se lanzó en aquel momento a rodar una de sus películas que dejan ver que es tiempo de guerra y además transmite un mensaje muy concreto. Para ello se sirve de dos grandes estrellas, Katharine Hepburn y Spencer Tracy, con una química muy especial. La película debe contextualizarse en un hecho muy concreto: el 7 de diciembre de 1941, EEUU, tras el ataque en Pearl Harbor, entra de lleno en la Segunda Guerra Mundial. Luego no es de extrañar que la maquinaria de Hollywood se pusiera en marcha y proliferara el binomio cine y propaganda para que los espectadores asumieran, apoyaran y entendieran por qué estaban en guerra.

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Al oeste del Edén. En un lugar de Estados Unidos, de Jean Stein (Anagrama, 2020)

Jennifer Jones, una de las protagonistas del libro Al oeste del Edén.

Al oeste del Edén… No hay duda, hay libros que te llaman. Leí una breve reseña… y sentí que necesitaba leerlo. Me acerqué a la librería más cercana y me lo llevé a casa. Empecé a leerlo y ya no lo solté. Lo leí en pocos días, y sé que volveré a él varias veces. Antes de comprarlo, indagué en la web de la editorial, y hubo algo que me impactó en la biografía de la autora: después de dos décadas de trabajo, un año después de su publicación, Stein con 83 años de edad se lanzó al vacío desde su apartamento en New York. Al ver la naturaleza del libro, estremece más este trágico final, pues entre las páginas se esconde una polifonía de voces, que narran las historias de cinco familias que habitaron en siete mansiones (Beverly Hills o Malibú) de Los Ángeles. Muchas de esas voces ya no existen; de hecho una de ellas es la de la misma Jean Stein, pero todas reviven la vida de esas familias en esas mansiones donde ya no están.

Son historias del pasado, historias de fantasmas. Y vuelven a la vida a través de la narración oral de testigos que aún viven o de otros que ya nos dejaron. En Al oeste del Edén cada historia familiar es contada por un collage de voces de distinta índole (familiares, amigos, vecinos, personas del servicio, gente de otras profesiones…). Y se dibuja además una peculiar historia de Hollywood, desde un punto de vista especial. Desde la intimidad de esas mansiones. Unas mansiones que se convierten en escenarios con vida propia. Cada historia familiar daría para un argumento de una buena película sobre Hollywood, puro cine dentro del cine. Como siempre, la realidad supera la ficción. Son historias reales, pero material de oro para dramas, melodramas e incluso puro cine negro proyectadas en pantalla grande. Hay ecos de Francis Scott Fitgerald, Nathanael West, William Faulkner o de Raymond Chandler…, ellos también recogieron historias de Los Ángeles, sabían lo que escribían. Y entre las voces que narran esas intimidades familiares o los mundos que les rodeaban se encuentran también las de otros escritores como Joan Didion o Arthur Miller, que ofrecen su mirada propia.

Es apasionante cómo se encadenan unas historias con otras. Es decir, las voces presentes como meros testigos en algunas de las narraciones familiares se convierten en protagonistas en otras. Y también poco a poco van surgiendo una retahíla de nombres relacionados con Hollywood protagonizando sus películas reales, sus historias personales.

Pero además Jean Stein refleja en ese coro griego de voces, porque predomina la tragedia y el destino oscuro, una mirada clara. En el prólogo Mike Davis (escritor, historiador y activista político) cuenta cómo ejerció de chófer durante los años setenta en esos autobuses que mostraban a los turistas los secretos de Hollywood y Beverly Hills, un recorrido por las mansiones de los poderosos y de las estrellas. Y recuerda que en aquellos años Hollywood Boulevard representaba el epicentro de la marginación y la miseria. Cuando paraba en el Teatro Chino, donde las famosas huellas de las estrellas, los turistas no reparaban en el panorama que les rodeaba de prostitución, drogodependencia, violencia, pobreza… “porque les daba igual todo. No les estremecía la enorme distancia moral que separa el mito de Hollywood y lo que tenían delante. Qué va, la mayoría no veía otra cosa que su imagen preconcebida del paraíso. Era de locos”.

Stein va al corazón de esa imagen preconcebida en Al oeste del Edén y muestra que en las colinas de Bervely Hills o en las mansiones de Malibú, en ese mundo preconcebido de glamur y riqueza, se escondían todas las miserias y contradicciones humanas habidas y por haber. Un mundo oscuro y doloroso, lejos de la mitología hollywoodiense. Muchos habitantes llegaron desde la más absoluta pobreza para construir imperios de riqueza, fama y éxito… con pies de barro. Locura, drogas, alcoholismo, relaciones tóxicas, humillaciones, herencias psicológicas dañinas de padres a hijos, suicidios, asesinatos, traiciones, corrupción…, pero vestidos de lentejuelas, habitando majestuosas mansiones y organizando macrofiestas donde todos lucían máscaras de una vida feliz.

Al oeste del Edén. En un lugar de Estados Unidos es un libro triste, pero a la vez apasionante, donde ciertos nombres se ven desde otra luz. Entre sus páginas vuelven a estar llenas esas mansiones y las historias trágicas de sus inquilinos. Todo adquiere un tono fantasmagórico, onírico, extraño…, como si se estuviese proyectando en una pantalla de cine.

Las cinco familias

Las familias retratadas son los Doheny, los Warner, la de Jane Garland, la de Jennifer Jones, y la de la propia Stein.

La de los Doheny, parte del magnate del petróleo Edward L. Doheny, un hombre que de la miseria pasó a amasar una fortuna, pero se va detallando la truculenta historia familiar que culmina con dos muertes en extrañas circunstancias, nunca aclaradas, en Greystone, la mansión que Edward construyó a su hijo Ned, y un largo juicio por corrupción. Edward L. Doheny sirvió de inspiración tanto a Raymond Chandler como a Upton Sinclair, y su figura pulula en el fondo de Pozos de ambición de Paul Thomas Anderson. Aunque según uno de sus bisnietos: “lo que cuenta Pozos de ambición es totalmente apócrifo. No hay ni una pizca de verdad en esa película; menos el principio, cuando está solo en el pozo y empieza a cavar. Mi bisabuelo siempre contaba que se cayó en un pozo y se rompió las piernas. Pero todo lo demás, pura y simple bosta de caballo”. Esa es una de las riquezas de Al oeste del Edén, que es poliédrico, y cada historia familiar tiene un montón de miradas y puntos de vista, algunas incluso se contradicen, lo que hace más apasionantes y complejas cada una de las narraciones. Es la época del gran magnate del petróleo, pero también del nacimiento de la industria del cine. Así en pleno juicio Edward acudió a “Cecil B. DeMille, que en aquel entonces era el director de cine más famoso de Estados Unidos, y le pidió que filmara un biopic. Quería, básicamente, que DeMille rodara una película hagiográfica que le reflejara como una persona apasionante, glamurosa y muy patriota” (Richard Rayner, historiador y novelista).

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Buscando antecedentes del terror en la Universal: las películas de Paul Leni

Carl Laemmle, cabeza visible de los estudios de la Universal, buscaba talentos en Europa e invitó a un joven alemán a Hollywood para que dirigiera sus películas. Este hombre fue Paul Leni. Este se había formado como escenógrafo en teatro, con lo cual dominaba los efectos que podía crear con los decorados en el set para contar sus historias, y después, cuando entró a trabajar en el cine, se empapó del expresionismo alemán. Así que pisó los estudios americanos con un buen bagaje a sus espaldas, y rodó dos películas mudas que sembrarían muchas semillas de lo que sería el periodo de oro del cine de terror.

Por una parte una película protagonizada por un monstruo, donde no solo lo humaniza sino que propicia la identificación del público con su desgracia. Y, por otra, la atmósfera y el ambiente de las casas misteriosas y encantadas donde se reúnen un grupo variopinto de personas, así como la mezcla acertada de humor y terror. Para ambas obras cinematográficas buscaría inspiración en libros. En una, una novela de Victor Hugo, y en la otra una popular obra de teatro de John Willard. Por desgracia no se sabe qué rumbo hubiese tomado la carrera de Paul Leni, que empezó de forma tan brillante, pues falleció tempranamente en 1929.

El hombre que ríe (The man who laughs, 1928)

Paul Leni sigue la tradición del monstruo humanizado, hundido en su desgracia.

Conrad Veidt puso rostro a Cesare, el desgraciado coprotagonista de una de las cumbres del cine expresionista, El gabinete del doctor Caligari (1920) de Robert Wiene, y también fue cabeza de cartel en El hombre que ríe como Gwynplaine. La Universal puso en marcha todo su arsenal para llevar al cine la novela de Victor Hugo, y Paul Leni supo mezclar el desgarro del periodo de entreguerras con los locos años 20, para crear un triste y doloroso retrato de un personaje trágico. El guion de la película de Leni apunta un final feliz para su personaje, a pesar de que esto no es así en el libro, donde a Gwynplaine se le arrebatará también el derecho a ser feliz.

El payaso Gwynplaine sigue la tradición ya abierta en la Universal por el gran Lon Chaney de seres monstruosos, pero con una humanidad que rompe. Películas además rodeadas de un romanticismo trágico. Al principio de la película se nos desvela los orígenes aristocráticos del personaje y cómo la venganza de un rey hacia su padre construye la marca de su desgracia. El niño no solo es secuestrado, y privado de una vida de privilegios, sino que es vendido para un negocio de lucro, donde hombres sin escrúpulos desfiguran a los niños entregados para convertirlos en atracciones de ferias o transformarlos en bufones que provoquen la risa continua. A Gwynplaine le dejan una horrible sonrisa perpetua. Abandonado a su suerte, cuando una orden real destierra a los que se dedican a tal negocio, en su deambular solitario se encuentra con una bebé ciega que será el amor de su vida, Dea, y ambos serán acogidos por un artista ambulante al que llaman Ursus, el filósofo. Gwynplaine se transforma en un famoso artista ambulante conocido como el hombre que ríe.

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Periodo de oro del terror en la Universal. El doble asesinato en la calle Morgue (Murders in the Rue Morgue, 1932) de Robert Florey / El caserón de las sombras (The Old Dark House, 1932) de James Whale

No sería mala idea complementar esta sesión doble, con el documental Universal Horror (1988) de Kevin Brownlow, perfecto para poder entender los antecedentes del periodo de oro de las películas de terror y disfrutar de sus momentos de gloria. La influencia y el éxito de las películas de este estudio se extendieron a otras majors, que no dudaron en alimentar la ilusión de miedo y evasión del público con otras míticas producciones cinematográficas durante los años entre las dos guerras mundiales y con el crack del 29 en EEUU alimentando los miedos cotidianos del día a día.

Dos joyas del séptimo arte, una adapta el relato policiaco de Edgar Allan Poe, Los crímenes de la calle Morgue, y la otra es una adaptación de la novela Benighted de J.B. Priestley. Las dos toman como base el material literario y vuelan libremente para transformarse en extrañas obras de arte del cine de terror. Tanto Robert Florey como James Whale son dos directores icónicos, que muestran no solo un dominio del lenguaje cinematográfico excepcional, sino que hacen que el visionado de estas películas siga siendo imprescindible.

La primera se alimenta del mito de la bella y la bestia; mete al mad doctor, uno de los personajes característicos del cine de terror; muestra la influencia del expresionismo en el cine de Hollywood; y es además antecedente de una obra cinematográfica mítica. La segunda refleja la maravillosa combinación que ha hecho siempre el miedo y el humor, además su escenario es una de esas casas con vida propia, que después inspiraría a tantas casas u hoteles encantados, y también resalta un buen y variado reparto, típico en este tipo de producciones de la Universal.

El doble asesinato en la calle Morgue (Murders in the Rue Morgue, 1932) de Robert Florey

Una joya del cine de terror de la Universal. Bela Lugosi como un mad doctor que hace sufrir a una de sus víctimas.

Después de no haber podido rodar Frankenstein (porque el estudio prefirió encomendársela a James Whale), película que junto a Drácula de Tod Browning, inauguraría este periodo de oro de cine de terror de la Universal, Robert Florey se pone al frente de El doble asesinato en la calle Morgue. Y todavía hoy hipnotiza el espíritu y la atmósfera enfermiza de este film, que bebe en su ambientación y atmósfera de El gabinete del doctor Caligari de Robert Wiene.

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Melodramas desatados (1). La noche deseada (Hurry Sundown, 1967) de Otto Preminger

Uno de los momentos más desatados de La noche deseada.

Las últimas películas de Otto Preminger fueron cada vez más denostadas por crítica y público. El “ogro” fue poco a poco abandonado por Hollywood hasta tal punto que su última película El factor humano no la rodó allí, contó con poco presupuesto y tuvo que ser prácticamente financiada por él. La última obra en la que manejó todavía un gran presupuesto y un reparto estelar fue un melodrama desatado, La noche deseada. Eligió para ello un tema provocativo y polémico, como era de esperar en él. Estaba a punto de nacer el nuevo cine americano, que también suponía un cambio generacional (de hecho, Preminger descubrió a Faye Dunaway, que triunfaría ese mismo año en Bonnie and Clyde); el sistema de estudios estaba en un periodo de decadencia y el código de censura contra el que había luchado durante años llegaba a su fin.

Como punto de partida para la película, un best seller, Hurry Sundown, de K.B. Gilden (el pseudónimo que empleaba el matrimonio Katya y Bert para escribir sus novelas). La noche deseada, en plena época del movimiento por los derechos civiles, recrea un melodrama sureño, donde se apuesta por una relación interracial entre dos granjeros, uno blanco y otro negro, para combatir contra los todopoderosos que quieren arrebatarles sus granjas para especular con los terrenos, además con su actitud colaborativa levantan más los odios en la sociedad en la que viven.

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Romeo y Julieta (Romeo and Juliet, 1936) de George Cukor

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… érase una vez un hombre, productor de cine, que le llamaron niño prodigio de Hollywood (uno de muchos), y que para siempre literariamente quedó como personaje trágico, como el último magnate (en la inacabada novela de Fitzgerald). Siempre de delicada salud, murió a los 37 años… y creyó poseer una sensibilidad especial y concebía el cine como arte de calidad pero también como industria, las películas tenían que ser rentables (así los outsiders como Erich von Stroheim no hicieron buenas migas con el joven y fiero capitalista con aires refinados). Olfateaba entre guiones y elegía estrellas. Era la sombra alargada tras películas que llenaban salas de cine. Él fue uno de los que fueron dando personalidad propia y un sello de calidad a las producciones de la Metro-Goldwyn-Mayer. Cómo no, se enamoró de una estrella, se casó y se obsesionó con ella. Ahora ella es una sombra olvidada pero durante los años treinta era una de las reinas, Norma Shearer. Su marido, el productor, se ocupó de ello.

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Centenario de Orson Welles (7). El extraño (The stranger, 1946) de Orson Welles

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El extraño puede ser la historia de un reto. Orson Welles quiso demostrar que podía llevar a cabo una película de encargo, con el presupuesto y el tiempo estipulado. Ya cargaba sobre sus hombros la fama de niño terrible que había hecho una ópera prima brillante (Ciudadano Kane), había tenido problemas y conflictos para llevar a cabo El cuarto mandamiento (y no pudo realizar la película soñada por él…, otra de las tragedias de su filmografía) y además ya tenía un proyecto cinematográfico inacabado (la eterna desgracia de su obra fílmica), Its All True. Así que ahora le tocaba una película que siguiera los estándares del sistema de estudios. Que demostrase que podía ser un director dentro de la industria hollywoodiense. Y ese fue el encargo de un productor, que por otra parte siempre arriesgaba, Sam Spiegel. La película fue El extraño. No solo tenía un productor, sino un presupuesto, unos tiempos estipulados, unas estrellas impuestas (y una de esas estrellas sería él mismo en el papel protagonista)…

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El detective (The detective, 1968) de Gordon Douglas

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… Arthur Penn y Bonnie y Clyde un año antes dan el pistoletazo de salida al Nuevo cine americano, a un cambio generacional en el mundo del cine y a un nuevo ámbito donde el sistema de estudios ya ha caído en desuso. Pero también al reflejo de una época llena de desencanto de una sociedad cada vez menos inocente y más harta de la situación política y social. El sueño americano se esfumaba y salía la cara oscura. Un periodo de cambio y transformación… donde el cine acaba con las viejas apariencias. El viejo Hollywood también se ve influenciado por este periodo donde la caída del Código Hays da rienda suelta a temas que siempre habían estado reprimidos, el mundo de la sugerencia se deja de lado… y se desata una ola de violencia y sexualidad. Temas que siempre habían estado latentes y que ahora surgen en una completa libertad (lo políticamente correcto desaparece…) provocando momentos de catarsis emocional en el espectador.

El cine negro a pesar de llenarse de colores donde el rojo es la estrella… sigue reflejando ese mundo ambigüo, desencantado, desesperamente trágico y de un romanticismo exacerbado. Si hace poco hablamos de A quemarropa de John Boorman (que además experimenta con la maneras de contar), ahora le toca el turno a El detective de Gordon Douglas (que sigue una narrativa cinematográfica clásica pero eficaz). Cineasta de amplia y versátil filmografía que llevaba trabajando desde los años cuarenta y sin embargo un gran desconocido para Hildy Johnson. Era un director que se iba adaptando a las modas y los cambios de Hollywood que tocó prácticamente todos los géneros. Durante los años 1967 y 1968 realizó una trilogía de cine negro con detective de origen literario con rostro de Frank Sinatra. En dos de ellas encarnaba al detective Tony Rome (Hampa dorada, La mujer de cemento), inspirado en el personaje de ficción creado por Marvin H. Albert. Y en la tercera (de la que nos ocuparemos en los siguientes párrafos) se convertía en el detective de la policía que había creado el novelista Roderick Thorp.

Independientemente de tratar de manera explícita (pero que siempre habían estado presentes en distintas películas del género) temas hasta ahora tabúes en el cine negro como la ninfomanía y la homosexualidad, El detective logra a todo color un ambiente desolador y desencantado donde se mueve el protagonista. Un ambiente donde prima la violencia, la corrupción (en todos los estamentos incluso en la comisaria donde trabaja el detective desencantado), la lucha despiadada de poderes, la ambición, la sumisión forzada, la muerte, las diferencias sociales, los sentimientos de culpa… Un ambiente que mira con sus ojos azules y tristes Frank Sinatra, que trata de mantener su integridad (aunque hay momentos que roza la línea oscura) y que arrastra un romanticismo trágico y extremo…

Porque ver El detective, es también ver una batalla de ojos azules. De miradas azules de significado muy diferente. Así hay cruce de ojos claros entre Frank Sinatra y un policía violento con los ojos azules de Robert Duvall. O entre los de Sinatra y su exesposa Lee Remick. O los de este con una joven y misteriosa Jacqueline Bisset.

El detective está estructurada en dos partes muy claras que tienen que ver con la investigación del protagonista de dos casos distintos pero que estarán trágicamente unidos y que deparará consecuencias aciagas para el personaje de Frank Sinatra. Entre ambas partes pasa un tiempo considerable…, que hace hincapié en que algo podrido envuelve la ciudad. Sinatra recorre sus calles en coche patrulla y cada vez muestra más su desilusión y desencanto. El detective se enfrentará a los grandes poderes y a las fuerzas ocultas y corruptas aunque sabe que la batalla está perdida pero por lo menos puede retirarse de escena con la cabeza bien alta, sin haberse vendido a ningún bando…

El primer caso es el asesinato violento de un joven homosexual, hijo de un hombre influyente, que termina con la detención y condena a muerte de su pareja en ese momento (un joven con trastornos mentales) y con el ascenso de cargo para el protagonista. Tiempo después ocurre el suicidio de un famoso empresario pero su joven esposa quiere que se investiguen más las causas de su muerte, el detective asume el caso… y esto le llevará a un camino sin retorno. Entre medias de ambas investigaciones en dos flash back se cuenta con trágico romanticismo la historia del detective con la mujer que ama (Lee Remick)…, una historia abocada al fracaso por la ninfomanía de ella.

Al final el detective con sus ojos azules y tristes (en solitario y sin apenas apoyos) patrulla por última vez la ciudad pero esta vez esboza una sonrisa…, sabe que ha perdido la partida pero se ha mostrado íntegro y además ha logrado destapar la suciedad del ambiente… aunque todo siga igual.

Esta obra está bajo una licencia de Creative Commons.

La mirada inquietante de André de Toth. Aguas turbias (Dark Waters, 1944) y Combate decisivo (Monkey on my back, 1957)

André de Toth es de esos directores que se encontraban en nómina en el sistema de estudios. Y estaba especializado sobre todo en películas de bajo presupuesto y de los géneros más dispares. Es de esos directores con parche en el ojo como Lang, Ford o Ray… pero de películas de serie B. Y es de esos directores caídos en olvido pero que de pronto pueden ser descubiertos. Yo tan sólo había visto Los crímenes del museo de cera…, una película de terror de Vicent Price de los años cincuenta que tuvo el aliciente en el momento de su estreno del empleo del 3D. Y sin dejar de lado esa mirada inquietante, que suele dominar el terror, descubro en una sesión doble a un director en el que quiero bucear. Porque entre esas películas de serie B hay un montón de buen cine como han demostrado Edgar G. Ulmer,  Joseph H. Lewis, John Farrow, Allan Dwan o  Jacques Tourneur. Así en Aguas turbias nos deja una atmósfera y un ambiente que roza la locura y lo onírico con unos personajes incómodos… Y en Combate decisivo se vuelca en un drama realista y deja el retrato de un hombre desesperado que cae continuamente en el abismo que debe enfrentarse a sí mismo y a su adicción más letal, su dependencia a la morfina.

Aguas turbias (Dark Waters, 1944)

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Aguas turbias entra dentro de la tradición de un cine con tintes góticos donde una dama va perdiendo la cordura o la hacen creer que pierde la razón… La dama en cuestión es encerrada-atrapada en una mansión que se convierte en una cárcel.

Merle Oberon es una heroína hermosa y solitaria que ha vivido una experiencia traumática (un ataque marítimo donde ha perdido a sus padres y donde apenas ha habido supervivientes) y por tanto se encuentra en un estado de debilidad mental. En el hospital le dicen que contacte con sus tíos, a los que no conoce. Ella los escribe a la dirección que tiene en New York pero recibe una contestación desde una plantación de Lousiana donde se han trasladado… y le dicen que la recibirán con los brazos abiertos. Cuando sale del hospital llega a la estación de tren y nadie la espera. Ante el calor, la angustia y la desesperación por la soledad, tiene un desmayo… y es ayudada por el médico de la zona (Franchot Tone) quien la lleva a la mansión familiar y de paso se enamora de ella. Allí la reciben sus tíos que viven con dos hombres siniestros, el administrador y el capataz de la plantación. Y ahí la pesadilla de la protagonista continúa que vive aterrorizada porque siente que poco a poco va perdiendo la razón.

Todo en la casa es extraño e inquietante. Oye voces que la llaman. Las lámparas se apagan solas. Y tanto sus tíos como el capataz parece que no mueven un dedo sin que el administrador ejerza su poder… De pronto la protagonista empieza a crearse una extraña historia en su cabeza y los únicos momentos que vive sin sobresaltos es cuando el doctor la saca fuera de la mansión. Pronto va sintiendo el hogar familiar (junto a sus habitantes) y sus alrededores donde acechan peligros como aguas turbias y pantanosas como una cárcel… o como una amenaza para su vida.

Pero nada es lo que parece…

Y lo que más merece la pena de la película es precisamente la mirada inquietante de la protagonista, la atmósfera asfixiante y los personajes siniestros con los rostros de dos maravillosos secundarios Thomas Mitchell y Elisha Cook Jr.

Combate decisivo (Monkey on my back, 1957)

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En Combate decisivo se continúa la veda abierta por Otto Preminger para tratar el tema de las drogodependencias (El hombre del brazo de oro, 1955). Así el director se enfrenta a la historia real de Barney Ross, un famoso boxeador que después se convirtió en un héroe de guerra para finalmente librar una batalla contra su dependencia a la morfina. Y surge una película muy interesante e intensa donde se refleja perfectamente el deterioro de un hombre dependiente. Barney Ross está perfectamente interpretado por Cameron Mitchell… la película empieza cuando entra voluntariamente en un hospital para someterse a una cura. Se abre una verja y nuestro protagonista se enfrenta en la soledad de su cuarto a los recuerdos, y una flashback recrea su caída. Su deteriodo. Y la película termina cuando esa verja vuelve a abrirse… y el protagonista empieza una nueva vida de la que ya no seremos testigos.

André de Toth, como buen artesano, nos sabe contar perfectamente esta historia donde maneja el lenguaje cinematográfico y los códigos del cine sobre boxeo (casi un género en sí mismo), realismo social, cine negro y cine bélico (sorprendente la crudeza de las escenas que transcurre en Guadalcanal).

Así se va desarrollando la caída al abismo del protagonista… un boxeador que triunfa y se engancha (es lo que le da seguridad) tanto al triunfo como al mundo del juego y las apuestas. Hasta que es vencido y entonces deja el boxeo para dedicarse a llevar un negocio pero sin dejar de jugar ni de recibir malas influencias. Sin embargo es un buen tipo, con buen fondo, pero que sus miedos e inseguridades van minando su personalidad. A pesar de tener una madre que le adora, una mujer que le quiere (a pesar de que sabe que el hombre al que ama no va a poder proporcionarle felicidad, ve su fragilidad desde el principio y trata de huir pero siempre regresa…) y amigos fieles su caída es imparable. Y él es consciente. Cuando pierde su negocio, decide alistarse como marine y durante la Segunda Guerra Mundial, en un combate duro donde se convierte en héroe, padece malaria. Para tratar de frenar sus dolores y malestares le suministran morfina y termina volviéndose dependiente. Por eso su regreso y adaptación a su nueva vida (donde siempre trata de ser un triunfador y de formar una familia junto a la mujer amada) fracasan continuamente. Porque necesita la morfina… y vuelve a contactar con malas influencias que le amargan la vida y él no sabe cómo gestionar su caída ni pide ayuda a la gente que le quiere.

Cuando ya la vida parece que le cierra todas las puertas y la desesperación casi le lleva al suicidio… el nuevo regreso de su mujer hace que quiera ingresar voluntariamente en el hospital para detener su deteriodo… y emprender ese combate decisivo (del título en castellano) contra sí mismo.

Las escenas en el ring, las bélicas y ese destino negro del personaje que va cayendo en los bajos fondos urbanos donde se encuentra entre callejones donde hay otros dependientes, traficantes y un mundo oscuro, decadente ofrecen un relato potente que engancha al espectador y no le suelta en ese viaje ‘al abismo’ que emprende el protagonista…

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