Barbara Loden (I). Vida de Barbara Loden (Sexto piso, 2022) de Nathalie Léger

Quién es Barbara Loden. La autora, Nathalie Léger, recibió un encargo a priori sencillo: una entrada de Barbara Loden para un diccionario cinematográfico. De pronto, la escritora se convierte en una araña que teje un libro bello, sensible e inteligente. Descubre que no puede limitarse a una objetiva y fría entrada, donde tan solo se mencione algunos datos biográficos, su trayectoria como actriz y glosar la única película que dirigió en 1970, Wanda. Entonces, se ve inmersa en un proceso de investigación, donde va tejiendo diferentes hilos. La escritora y también realizadora Marguerite Duras en una conversación con Elia Kazan expresó que «existe una inmediata y decidida coincidencia entre Barbara Loden y Wanda».

Nathalie Léger ofrece un libro de 114 páginas con una prosa rozando lo poético que va guiándote por una telaraña que te deja atrapada entre sus líneas. Lo primero que me llamó la atención fue su portada. Siempre me fijé en Barbara Loden. Una ilustración de la actriz en Wanda de Ruth Gwily se convierte en una llamada. Una vez en mi poder lo leí una vez y me dejó tan fascinada que inmediatamente acometí la segunda lectura para saborearlo despacio. Y no tengo duda, lo voy a leer muchas más veces. Es un libro soñado, en el sentido de que me hubiese gustado escribirlo, lo confieso.

Como amante del cine de Elia Kazan, no olvido un triste personaje en Esplendor en la hierba. Sí, todo el mundo recuerda a Dennie Loomis (Natalie Wood) y Bud Stamper (Warren Beatty), pero también está Ginny Stamper. Personaje trágico con rostro de Barbara Loden. La hermana mayor de Bud, joven rebelde, herida y vulnerable, que nos enteramos al final que ha fallecido en un accidente de coche. Loden da todos los matices al personaje: alocada, divertida, seductora, pero totalmente perdida, herida y dañada. Y los hombres que la rodean van cavando más honda su tumba. Esplendor en la hierba es de 1961, pero, sin embargo, plasma con tremendo realismo una violación grupal a una Ginny absolutamente borracha y desolada.

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Stanley Kubrick, relatos soñados (y II). Diez claves para disfrutar la sala Picasso

Ahora toca el turno de centrarnos en la sala Picasso. De hacer hincapié en todos esos detalles y cuidados que permiten que una exposición transmita la emoción ante el proceso creativo de un director de cine como Stanley Kubrick… Esa era la intención, y ganas no han faltado.

1.Cuestión de espacios. En la Picasso, Víctor y Andrés, los arquitectos, tuvieron claro que había que jugar con los espacios en la exposición para recrear cada uno de los ambientes de las películas más míticas de Kubrick. La idea era sentirse en el universo del director a partir de 2001: una odisea del espacio hasta Eyes Wide Shut. Por eso, no seguimos el orden cronológico. Cada película conformaría una atmósfera diferente, y en cada espacio se captaría el espíritu correspondiente, de tal modo que el visitante supiera entre qué fotogramas se encontraba.

Así en 2001, sentiríamos que estábamos en el interior del Discovery; mientras que en El resplandor recorreríamos uno de los pasillos del hotel Overlook. Después, en La naranja mecánica, visitaríamos el Korova o nos rodearíamos de todas las cosas que le interesan a Alex DeLarge. Pasearíamos por el siglo XVIII bajo la luz de las velas en Barry Lyndon. Nos sumergiríamos en un duro entrenamiento donde varios jóvenes se convierten en máquinas de matar o estaríamos en plena guerra de Vietnam en La chaqueta metálica para terminar participando en una orgía extraña en Eyes Wide Shut.

2. Proceso creativo (1). Por otra parte, era importante plasmar instantes clave de los procesos creativos de cada uno de estos largometrajes. Por ejemplo, en 2001, se puede ver cómo construyó la gran sala centrífuga, decorado principal del Discovery, para provocar la sensación de gravedad. O también descubrir cómo Kubrick documentó el futuro, pues quería una película que no quedase obsoleta, que revolucionase el género de la ciencia ficción. Lo maravilloso de esta película es que trata temas filosóficos como el progreso, quiénes somos o de dónde venimos, asuntos que interesan siempre. Por eso, sigue creando generaciones de espectadores fascinados. Pero además Stanley Kubrick la realizó con efectos especiales analógicos, y, sin embargo, continúa siendo la película de cabecera de muchos realizadores que han bebido de ella para dirigir Gravity (Alfonso Cuarón) o Interstellar (Christopher Nolan‎).

En La chaqueta metálica nos centramos, por ejemplo, en cómo recreó Vietnam a tan solo unos kilómetros de Londres, pues encontró una fábrica de gas abandonada donde tenía posibilidades de emular a la ciudad de Hue. Una de las características de Stanley Kubrick es que desde que conoció Londres en 1962, durante el rodaje de Lolita, ya no quiso moverse de allí. De tal manera, que sus dos casas familiares se convirtieron en centros neurálgicos de su proceso de creación, y las localizaciones para sus películas cuanto más cerca de su hogar estuviesen, mejor.

En Barry Lyndon, analizamos cómo consiguió documentar el siglo XVIII hasta el punto de conseguir iluminar las estancias con la luz de las velas y captarlo con un objetivo muy especial de la NASA o cómo realizó un exhaustivo trabajo de documentación para recrear vestuarios, maquillajes y peinados. Ahí, en estos fotogramas quedaba reflejado el siglo de la razón, del nacimiento de los estados modernos y sus conflictos, pero también el siglo de la representación, de las pelucas, del juego…

3. Proceso creativo (2). En El resplandor tratamos de deleitarnos en cómo creó un espacio tan reconocible como el hotel Overlook; es decir, descubrir los secretos de su fachada y de sus laberínticos interiores. Por otra parte, entendimos esa forma de rodar una película de terror con mucha luz, donde un niño recorre un pasillo en triciclo para provocar la sensación de que algo horrible puede suceder en cualquier momento. Una de las técnicas innovadoras que aplicó en la película y que contribuyó a la sensación de extrañeza y miedo fue el uso del steadicam.

En La naranja mecánica enseñamos cómo se inspiró en el arte pop para la decoración de la habitación de Alex o el bar Korova, así como la importancia de la banda sonora en las películas de Stanley Kubrick, tanto para describir personajes, como para crear ambientes o provocar catarsis y reacciones demoledoras. De hecho consiguió convertir a Beethoven en un disco de oro, con los sintetizadores de Wendy Carlos.

O, finalmente, en Eyes Wide Shut nos dimos cuenta de cómo cambió la Viena de carnavales de la Belle Époque de la novela de Arthur Schnitzler por un Nueva York navideño (recreado en Londres) a punto de inaugurar el siglo XXI sin traicionar su esencia. Este largometraje es su especial oda a la intimidad matrimonial.

4. Stanley Kubrick, director de orquesta. Stanley Kubrick era como un exigente director de una orquesta de música clásica: por eso, en cada una de sus películas, a su alrededor orbitaban grandes profesionales, que bajo su batuta, hacían realidad el mundo que quería reflejar. Tenía claro que debía rodearse de los mejores profesionales para alcanzar la perfección en su obra final. Así la exposición también es un homenaje a todos esos trabajadores que bajo la mirada kubrickiana hicieron posible sus relatos soñados.

Desde su primer productor y socio, James B. Harris; hasta los diseñadores de producción, Ken Adam o John Barry; o actores como Peter Sellers, Sue Lyon, Keir Dullea, Malcolm McDowell o Jack Nicholson; el director de fotografía John Alcott; los creadores de carteles, storyboards y créditos como Saul Bass y Philip Castle; las diseñadoras de vestuario como Milena Canonero o escultoras como Liz Moore, y un largo etcétera. O cómo trataba de establecer una relación especial con los guionistas (aunque a veces era también tormentosa y tortuosa): Jim Thompson, Nabokov, Arthur C. Clarke, Anthony Burgess, Diane Johnson, Michael Herr…

5. El hombre detrás del artista. La exposición tampoco quería desperdiciar al hombre detrás del artista. Así se puede ver a través de fotografías y breves informaciones la relación estrecha con su familia: con sus padres (esa claqueta maravillosa de La naranja mecánica dedicada a ellos), la colaboración con sus dos primeras esposas durante el proceso creativo de sus películas, también con su compañera definitiva Christiane Kubrick y sus hijas o con su cuñado Jan Harlan, productor ejecutivo de muchos de sus largometrajes…

Nos parecía interesante que quedasen claras sus pasiones: la lectura, la música, el ajedrez, la fotografía, el propio cine (era un cinéfilo)…, porque todas ellas están presentes en cada una de sus obras, contribuyeron a dar una cierta personalidad a cada una de sus películas. Esta mirada culmina en el Epílogo de la exposición con una magnífica instalación audiovisual biográfica de Manuel Huerga, producción propia del CCCB, donde se aprecia un retrato completo de Stanley Kubrick. Huerga permite acercarse al cineasta a través de diversas imágenes, como un collage gigante, y de declaraciones públicas realizadas a lo largo de su vida.

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Stanley Kubrick, relatos soñados (I). Diez claves para disfrutar la sala Goya

Quiero contaros en dos artículos la exposición de Stanley Kubrick con la que he podido aprender mucho. Creo que refleja pasión por el cine, además de plasmar el proceso creativo de un cineasta clave. Es también un canto al cine analógico cuando las películas solo se proyectaban en sala de cine y en una pantalla grande. Ha sido una bonita aventura, así que me hacía ilusión enseñaros la muestra a través de mis palabras. En esta primera entrega me centraré en lo que se puede ver en la sala Goya y trataré de explicar cuál era nuestra intención a la hora de mostrar cada una de las piezas.

1. Dos salas. El primer reto al que nos enfrentamos a la hora de pensar en la muestra era que contábamos con dos espacios en dos pisos diferentes del emblemático edificio del Círculo de Bellas Artes: la sala Goya y la sala Picasso. ¿Cómo darle sentido a esta división? ¿Cómo aprovecharlo para un discurso expositivo? Pronto nos dimos cuenta de que lejos de ser una desventaja era una oportunidad. Entre otras cosas, Stanley Kubrick siempre jugó con los conceptos de doble, dualidad o duplicidad en su filmografía. Tanto en los personajes de sus películas como en la estructura de sus historias.

Como fotógrafo adolescente en Look, realizó un reportaje sobre el boxeador Walter Cartier (Prizefighter, 1949). Walter tenía un agente: su hermano gemelo, Vincent. Este trabajo sería el germen de su primer cortometraje documental (Day of the Fight, 1951). Y, tal vez, aquí comenzó a perfilarse la obsesión de Kubrick por la duplicidad. No es raro en sus largometrajes encontrar dobles de ciertos personajes o la presencia de gemelos. Por ejemplo, en su primera película Miedo y deseo: una patrulla deambula en territorio hostil y cuando se encuentran con el enemigo, estos tienen los mismos rostros que ellos. O siempre son recordadas las gemelas Grady en El resplandor.

Pero es que muchas de las estructuras narrativas de sus películas son como si el personaje se mirase en un espejo y su mundo se pusiese patas arriba. No hay más que recordar los recorridos de sus personajes más emblemáticos que van del ascenso en su primera parte al descenso y la pesadilla en la segunda: Alex DeLarge (La naranja mecánica) protagoniza sus tropelías y, después, su particular infierno con el libre albedrío anulado. O Barry Lyndon, primero vemos su ascenso social y más tarde su caída en picado en la desgracia.

Así cobraba todo el sentido una doble mirada en la muestra expositiva. Además, también quedaba constancia de un aspecto fundamental a la hora de estudiar su filmografía: hay un antes y un después de 1968. Primero, la obra del cineasta sirve para estudiar la evolución del cine en Hollywood, pues se ve claramente el paso del cine clásico al cine moderno a través de sus películas. Segundo, a partir de 1968 alcanza uno de sus sueños: el absoluto control de su obra cinematográfica, tanto creativa como económicamente.

2. Los secretos de la sala Goya. Siempre que la veo, confieso que de las dos salas es mi consentida, la que más me gusta. Para la sala Goya imaginamos que el visitante se metía en la mente de un genio y que a partir de ahí lograba entender ciertas claves de su obra cinematográfica. Nos pareció buena idea plasmar aspectos formales y temáticos a través de sus inicios y sus primeros trabajos cinematográficos. A la vez también quisimos dejar constancia de otra manera apasionante de conocer a un artista: mostrando los proyectos que nunca realizó. Por otra parte, deja constancia de algo vital para entender a Stanley Kubrick: todas sus pasiones tempranas se vuelcan en su obra cinematográfica y contribuyen a ese cuidado del proceso creativo, a ese perfeccionismo que siempre le acompañó. Y esas pasiones son: la fotografía, el ajedrez, la lectura, la música… y el cine.

La apariencia física que tiene ahora mismo la sala ya muestra varias cosas del maestro: su interés por la simetría y las formas geométricas, una manera concreta de rodar (la perspectiva frontal con un punto de fuga) y la importancia que tuvo el ajedrez en su vida. Stanley Kubrick fue un perfeccionista en la puesta en escena. Apostaba en sus encuadres por la simetría y la presencia de formas geométricas perfectas. Además uno de sus sellos de autoría son sus planos secuencia, su manera de filmar largos pasillos o la forma de mover la cámara por las estancias. Ahí puede experimentarse su famosa perspectiva frontal con un punto de fuga. Desde el acceso a la sala, con su nombre y apellido en los laterales y en el fondo el audiovisual de introducción, estamos escenificando esa perspectiva. Pero también en la gran vitrina central que recorre y divide toda la sala.

Los colores con los que jugamos son el blanco y el negro, como las casillas de un tablero de ajedrez…, tanto en las paredes como en las cartelas. Algunas veces en la gráfica se escapa otro color: el rojo, característico de varias películas de Kubrick. El color de las emociones y el desequilibrio.

El ajedrez, una de sus pasiones tempranas (en su juventud incluso llegó a ganarse la vida como jugador), le permitió una visión total de cada una de sus películas, una capacidad de concentración y control en los rodajes y crear con estrategia y táctica. Como se puede apreciar en la exposición, en muchas de sus películas el ajedrez está presente, incluso la metáfora de la vida como batalla.

3. La mirada. Uno de los aspectos más importantes de sus largometrajes es la peculiaridad de su mirada y la perfección técnica que logró en cada una de sus películas para mostrar exactamente lo que él quería. Así que ese tenía que ser el primer aspecto formal reflejado. De hecho, hay numerosos testimonios sobre los ojos y la mirada de Stanley Kubrick. Era algo que llamaba la atención de todos aquellos que lo conocían. En un momento dado Kirk Douglas dijo: «Se limitaba a mirarte con sus grandes ojos».

Kubrick fue un autodidacta en la dirección y antes de dirigir, trabajó en la revista Look. La fotografía le hizo entender el cine como una experiencia visual, y nunca tuvo miedo de probar todo tipo de cámaras y objetivos así como buscar las tecnologías necesarias para plasmar lo que realmente deseaba. Así que era importante reflejar su mirada como fotógrafo de Look, y dejar ver cómo ya desde la fotografía apuntaba maneras.

4. El espacio y el tiempo. Tampoco podíamos dejar de lado el tratamiento del tiempo (una de las cosas más difíciles de plasmar en una pantalla de cine) y la importancia del espacio en cada una de sus producciones, centrándonos sobre todo en el género que le sirvió de aprendizaje: el cine negro. En este tipo de películas la ambientación era fundamental, pero también el paso del tiempo, la tensión y el ritmo que se requerían a la hora de ejecutar un atraco o planear una huida, así lo consigue en El beso del asesino y Atraco perfecto.

Pero además en sus películas de cine negro moldearía ya alguna de las características de los héroes kubrickianos: sus protagonistas tienen un objetivo concreto o un plan perfecto, pero las emociones lo hacen saltar todo por los aires; la ambigüedad moral de sus personajes; y ofrecer una mirada hacia el mundo pesimista, además de proporcionar un destino trágico para sus héroes.

5. El humor. Otra cosa interesante que no podía faltar y que había que destacar porque no se suele tener en cuenta a la hora de analizar su obra es la presencia del humor. Un humor negro y oscuro que siempre se puede identificar en cada una de sus películas. Centrándonos en Teléfono rojo: volamos hacia Moscú se percibe cómo lo usa a lo largo de su filmografía. A través de actores con una vis cómica evidente, como Peter Sellers; con gags visuales, como ese molesto brazo en alto del doctor protagonista, que no puede controlar; la exageración en los gestos o en el lenguaje empleado, como muestran la mayoría de los personajes de la película; o el contraste y el choque para provocar la risa incómoda, como un cowboy encima de una bomba.

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El ángel vestido de rojo (The Angel Wore Red, 1960) de Nunnally Johnson

El ángel vestido de rojo o el amor imposible entre un cura y una prostituta en la Guerra Civil española.

El ángel vestido de rojo supuso un rodaje tan sumamente conflictivo que supuso la última película como director del también guionista y productor Nunnally Johnson. Es uno de esos largometrajes que he perseguido por múltiples motivos durante años, y, por fin, ha caído en mis manos. Tengo tres motivos principales por los que quería localizar esta cinta, pero el análisis de esta película irregular es gozoso por muchas otras vertientes que iré desglosando en el texto. Es una de las más desconocidas de la filmografía de Ava Gardner, poco se escribe de ella y normalmente de pasada o proporcionando información que conduce al equívoco. Forma parte de esa colección de producciones del Hollywood clásico que trató el tema de la Guerra Civil Española desde diferentes miradas. Y tiene uno de esos rodajes infernales con un anecdotario amplio alrededor de él.

Como explicaba Javier Coma, en su libro La brigada de Hollywood. Guerra española y cine americano (Flor del Viento, 2002), no era la primera vez que en una película de Ava Gardner salía la Guerra Civil: no hay más que visitar Las nieves del Kilimanjaro (The Snows of Kilimanjaro, 1952) de Henry King o La condesa descalza (The Barefoot Contessa, 1954) de Joseph L. Mankiewicz. Para Coma la película que nos ocupa «quedó muy lejos de la valía creativa de las dos anteriores y es recordada preferentemente porque toda la acción se desarrolló en España desde los mismos comienzos de las hostilidades».

Los despropósitos vividos durante el rodaje; la poca confianza de la MGM en el proyecto y sus continuas intervenciones; la compleja coproducción con Italia; la desilusión que fue arrastrando Nunnally Johnson, al verse totalmente ninguneado y no contar nada con él durante el proceso de montaje y posproducción, que terminó contagiando también a los actores principales: Ava Gardner y Dick Bogarde… perjudicó no solo el resultado final, sino que ni siquiera se hizo el más mínimo esfuerzo en la distribución.

El ángel vestido de rojo es un largometraje que también hay que contextualizarlo en la guerra fría en Hollywood, donde coleaban todavía las listas negras y la caza de brujas, y donde muchas películas explicitaban su anticomunismo. No obstante, en un principio para Nunnally Johnson fue un proyecto ilusionante, al igual que para sus intérpretes, pues pensaba acercarse a la historia bajo los postulados neorrealistas.

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