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Relaciones, identidades y otras complejidades. Her (Her, 2013) de Spike Jonze / Guillaume y los chicos, ¡a la mesa! (Les garçons et Guillaume, à table, 2013) de Guillaume Gallienne

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 ¿Qué pasan cuando nos cuelgan una etiqueta, allí donde nos sentimos más seguros —en nuestro entorno familiar— desde que somos pequeños? ¿Una etiqueta que nos provoca confusiones y sufrimientos en nuestra identidad sexual? ¿Qué pasa cuando después de una ruptura, queda el vacío, y muy pocas ganas de volverse a arriesgar? ¿Pueden las nuevas tecnologías, evitar la soledad? ¿Los seres humanos pueden enamorarse de inteligencias artificiales? ¿Existe correspondencia? Todas son preguntas que tratan de responder de alguna manera dos películas que aún se proyectan en sala de cine. Cada una de ellas puede gustar más o gustar menos pero ambas son propuestas cinematográficas arriesgadas…

Her (Her, 2013) de Spike Jonze

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… Spike Jonze se sitúa en un futuro extremadamente cercano y muestra la vulnerabilidad emocional del ser humano. En un mundo ya transformado totalmente por las nuevas tecnologías, conocemos al protagonista de esta ¿historia de amor? o ¿historia de soledad?, Theodore. Él es un treintañero emocionalmente tocado y a punto de divorciarse de la que ha sido la mujer de su vida y de sus sueños. Theodore está en un limbo de soledad donde embarcarse en una relación con alguien de carne y hueso le duele. Nuestro protagonista trabaja en una empresa que escribe cartas a terceros…, vende emociones, sentimientos…, es como si ya las personas dejaran a otros la expresión de los sentimientos y el mundo interior. Y esos otros crearan las palabras que creen acordes a lo que sentimos… ¿complejo, verdad? Es como si todos los seres humanos acudieran a un Cyrano de Bergerac particular… pero encerrado en un triste habitáculo (y probablemente sin un mundo interior tan rico y directo).

Theodore en ese momento de su vida le es más fácil comunicarse con un SO que con un ser humano. Así que compra un nuevo sistema operativo personalizado que se convierte en una terapia contra la soledad y la desidia. Porque ese SO tiene voz de mujer (Scarlett Johansson) y de compañera perfecta, que escucha, anima y consuela. Y a Theodore se le abre un mundo nuevo. Mira otra vez con ilusión y se siente único. Pero olvida que esa voz femenina es artificial, es una máquina… Y Her se convierte así en una historia triste, melancólica, que deja un poso amargo.

Spike Jonze juega entonces con un mundo no muy distinto del nuestro pero donde ya están integradas en la vida cotidiana y de manera perfecta las nuevas tecnologías… y logra recrearlo de manera perfecta. Pero en ese mundo, siguen existiendo las soledades, los miedos, las emociones, las rupturas y los momentos de infelicidad. El ser humano sigue siendo tremendamente vulnerable y sigue recreándose en los recuerdos. Jonze crea un mundo a Theodore entre la realidad arquitectónicamente perfecta (una realidad perfectamente aburrida y conformista donde cada uno va atado a su dispositivo) y los recuerdos que rodean su vida…, también se vale de un Joaquin Phoenix absolutamente vulnerable y solitario en su interpretación sensible y que refleja el estallido de una vuelta a la ilusión (que tiene más de espejismo) junto a la voz sensual de Scarlett Johansson. Pero incluso una Inteligencia Artificial plantea cuestionamientos y problemas, no hay relación monótona y perfecta, todo tiene su cara y su cruz…

Al final Her es un relato cinematográfico triste donde muestra cómo el ser humano es cada vez más débil emocionalmente.

Guillaume y los chicos, ¡a la mesa! (Les garçons et Guillaume, à table, 2013) de Guillaume Gallienne

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Me ha sorprendido muy gratamente el malabarismo cinematográfico de Guillaume Gallienne que en su ópera prima toma la cámara para desnudarse emocionalmente ante el respetable público. Y es que Gallienne, actor de la Comédie-Française y que también ha realizado diferentes roles como actor de cine, se ha tirado al abismo con Guillaume y los chicos, ¡a la mesa! y a mi parecer ha salido muy airoso… El cine como terapia, como diario, como autobiografía, como instrumento para entenderse uno mismo y la comedia como género para contar toda una tragedia griega y salvar las amarguras de la búsqueda de la identidad sexual.

Guillaume Gallienne adapta su propia obra teatral que versa sobre su vida en familia y sobre él mismo y entrega una obra cinematográfica libre y muy, muy divertida (hacía tiempo que no lloraba de la risa). Pero además no esconde su origen teatral (teatro dentro del cine, matrimonio que sabéis, cuando está bien hecho, me apasiona) y logra momentos emocionantes y catárticos de su monólogo. Y el más difícil todavía. En la obra de teatro, un monólogo con un montón de voces y personajes… y él solo en el escenario… Y en la película él como él mismo y también como su madre. El riesgo es evidente y de nuevo sale indemne.

Las escenas teatrales, Guillaume Gallienne ante el escenario, se mezclan perfectamente con reconstrucciones de su pasado. Sus viajes a España, a Inglaterra, a Baviera…, sus reuniones familiares, sus encuentros con sus hermanos, tías, abuela… y sobre todo la relación con su madre. Su madre se convierte en un ente siempre presente, en todas partes ella se materializa…, en los momentos más inesperados. Y la relación entre ambos divertida, trágica, hermosa, catártica…

Guillaume y los chicos, ¡a la mesa! es un riesgo continuo lleno de sorpresas y una puesta en escena muy arriesgada. El actor logra sorprender tanto con su propuesta que se corre el riesgo del extrañamiento absoluto… pero si el espectador se zambulle en su universo, le esperan muy buenos momentos. Y muchas risas a pesar del poso melancólico tras el rostro imposible de Gallienne.

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La noche americana (La nuit américaine, 1973) de François Truffaut

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… ¿Por qué hoy La noche americana? Ayer pensaba tengo que hacerme un regalo especial e íntimo. Para mí sola. A mí misma. Es importante regalarse uno a sí mismo. ¿Por qué? Ha llegado el día del cambio de década. El reino del 3 termina y empieza la década del 4.

¿Qué me puede gustar más que una película que verse de cine dentro del cine? Y por qué La noche americana es la elegida. Su director François Truffaut amaba el cine… Cine en vena. Y en el momento de dirigir su particular homenaje sobre cine dentro del cine cumplía 40 años. ¿Otro motivo más? La película, después del estreno, recibió múltiples premios… en 1974 fue premiada con el oscar a la mejor película de habla no inglesa. Y ese mismo año, aquí doña Hildy, volvió a reencarnarse… Porque ya saben ustedes que vivimos diversas vidas (algunas paralelas, otras concéntricas e incluso laberínticas). ¿Otra razón más? A pesar de mi ansia por ver películas de cine dentro del cine y de mi amor por François Truffaut… curiosamente esta película continuaba en mi baúl de cintas pendientes… Así que este ha sido mi regalo: ver tranquila esta película que, no podía ser de otra manera, me ha entusiasmado.

Vida y cine, cine y vida. Asistimos al rodaje de una película con una extraña familia que la hace posible. Actores, actrices, técnicos, director, productor, músico (por conversación telefónica), acompañantes… Y asistimos a ese rodaje de manera natural, como la vida. La noche americana fluye…, te dejas llevar. Con alegrías y penas, con tensiones y locuras, con miedos, sueños, pesadillas, e inseguridades, con obstáculos y caprichos, improvisaciones, buenos momentos, con risas y también llanto. Con preguntas sin respuestas, situaciones inconclusas, y siempre la presencia del amor y las relaciones humanas. Y con una premisa, pase lo que pase, la película tiene que terminarse. Y al final: “nos veremos en la cola del paro” y después, probablemente, vuelta a empezar. Y La noche americana se convierte en documento nostálgico de una manera de hacer cine. De una manera especial. Con celuloide. Jugando siempre con un binomio: ficción y realidad, realidad y ficción.

Y también es una película de principios vitales. Tanto del que se dedica a hacer cine como del espectador que lo disfruta. Vivir con el cine siempre presente. Ya lo dice el director de La noche americana, Ferrand (o François Truffaut): “El cine es más bello que la vida, no hay atascos ni tiempos muertos. Avanza como un tren atravesando la noche. Hemos nacido para ser felices con nuestro trabajo, haciendo cine”…, haciendo cine para que otros sean felices, viéndolo.

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Alrededor de la muerte. El funeral (The funeral, 1996) de Abel Ferrara / El tiempo que queda (Le temps qui reste, 2005) de François Ozon

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Muchas son las películas que tocan el tema de la muerte. Cómo enfrentarse a ella o cómo representarla. En la sesión doble que propongo hoy, la muerte se toca de diferente manera. En una se envuelve en todo un ritual, un doble ritual. El de la religión católica. Velatorio y luto. Doliente. Y el ritual por el que funciona la mafia italoamericana. El ritual de la violencia en cadena. En la otra el espectador se convierte en testigo de la intimidad de un personaje que decide enfrentarse a la muerte desde la soledad más absoluta. Al final ese recorrido duro será un canto a ese tiempo que queda lleno de momentos sencillos poblados de recuerdos, sentimientos y belleza.

El funeral (The funeral, 1996) de Abel Ferrara

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… Abel Ferrara nos hunde en un relato cinematográfico oscuro, de luto, y de las partes más ocultas e instintivas del ser humano. Un relato cinematográfico contundente, seco. Ni siquiera nos aporta la información suficiente pero nos hundimos en una historia de muerte, venganza y empapado del ritual de la religión católica alrededor de la muerte. El mundo de los hermanos Tempio, un clan mafioso, parece que está impregnado del Dios cruel del Antiguo Testamento. Así solo hay sitio para una historia dolorosa, compleja y con el sentimiento de culpa siempre presente. Solo hay sitio para la tragedia.

La historia comienza con la entrada de un ataúd en el hogar del hermano mayor de los Tempio, Ray (Christopher Walken). El ataúd porta el cadáver del más pequeño de los hermanos, Johnny (Vincent Gallo). A la casa también acude el hermano mediano, Chez (Chris Penn). Todo está preparado para el velatorio. Al día siguiente será el entierro. Mujeres que lloran, mujeres de negro. Y los dos hermanos vivos que asumen de distinta manera la muerte a tiros del pequeño. Recuerdos del pasado. Recuerdos más recientes. El mayor, frío y calculador, solo piensa en la venganza. Y nada va a pararle. Quiere que la venganza tenga lugar esa misma noche. El mediano se hunde en un sentimiento de culpa, obsesiones, recuerdos y locura… Johnny era mafioso como ellos pero más joven y con un halo especial. El joven Johnny además de cinéfilo, no apostaba por el capitalismo salvaje. Él recoge la ideología del comunismo…, él entiende que para llegar a cierta ‘justicia social’ hace falta su ‘trabajo sucio’.

Entre rezos, lloros y comidas… en ese momento de espera donde el cadáver recibe visitas y lágrimas, transcurre la película. Ahí están también las mujeres de negro, las esposas de Ray y Chez (Annabella Sciorra e Isabella Rossellini), ambas conscientes de lo que puede suponer la muerte de Johnny. Una ya agotada de esa vida de venganzas y violencias, la otra intentando contener en cada momento la tortura interior y la locura del esposo.

Y de fondo la historia de tres hermanos unidos por la sangre. Esa unión es en la única que creen y la única que en el fondo les permite un cierto equilibrio. Cuando esa unión quiebra, el caos llega a sus vidas. Al final de la noche, explotará la tragedia por el camino más inesperado… La muerte siempre presente. Después del caos, la calma. Doliente.

El tiempo que queda (Le temps qui reste, 2005) de François Ozon

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Romain es un joven fotógrafo con éxito. Éxito en su trabajo. Éxito en su vida sentimental. Y querido por su familia. Una noticia trastoca todo su mundo. Romain no es perfecto. Le conocemos demasiado seguro de sí mismo pero bastante egoísta, narcisista y muy arrogante. Esa noticia es que le han detectado un tumor maligno muy extendido por todo su cuerpo y con muy pocas probabilidades de ser curado. El mundo de Romain se derrumba. Decide además no someterse al agresivo tratamiento. ¿Cómo enfrentarse a la muerte? Romain se enfrenta a todo y a todos y rompe de manera radical y de malos modos con todo lo que le rodea.

Después de la furia, viene la calma. La aceptación del tiempo que queda. El joven fotógrafo decide no decírselo a nadie de su círculo más cercano…, tan sólo a su abuela (Jeanne Moureau). A ella porque se parece a él. A ella porque está como él cerca de la muerte. Y a su manera, se va despidiendo de los seres queridos. También conoce a otros nuevos, a una joven pareja que le permite una especie de continuidad para cuando desaparezca… Que le permite no desaparecer del todo. Su cuerpo se va deteriorando con la enfermedad, y él, en silencio, y con una pequeña cámara va ‘rescatando’ momentos, personas y objetos que le importan. Vuelve a su cabeza, de manera recurrente, el niño que fue. Recupera una cierta belleza e inocencia, y eso le hace sonreír pero también llorar por el poco tiempo que queda. Recupera fotografías e imágenes del pasado. François Ozon emplea una emoción contenida para contar cada momento o conversación, cada gesto o mirada: con su joven amante, con su abuela, con su padre, con su hermana, con el doctor, con la joven pareja… Romain tiene el rostro de Melvil Poupaud que transmite mucho en cada fotograma (maravilloso también en Laurence Anyways de Xavier Dolan). Su deterioro físico es lento, en calma, casi imperceptible pero evidente… en un movimiento, en un gesto, en un cuerpo que se va quedando sin fuerza, cada vez más delgado.

Y al final, sin nada. Solo con su cámara, va hasta el mar. Solo queda el mar… y el sonido de las olas.

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Ascensor para el cadalso (Ascenseur pour l’echafaud, 1957) de Louis Malle

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Si vemos la primera obra cinematográfica de ficción de Louis Malle (Ascensor para el cadalso) y la última (Tío Vania en la calle 42) descubrimos a un realizador muy especial con una mirada a tener en cuenta. En su primera ficción, que llevó a cabo con 25 años, adaptaba una novela negra y dejaba su firma. Jugaba con el lenguaje cinematográfico, con sus actores, con las fotografías y empleaba una ya mítica banda sonora para ‘contar’ el interior de un personaje. Así dejaba puro cine negro de autor donde el fatalismo acompañaba a dos parejas muy distintas. No faltaba nada: suspense, tensión, destino trágico para las parejas de amantes, policías, testigos… ambientes ambiguos… Y sin embargo era una película absolutamente personal. Y en su última obra, con 62 años, adaptaba una obra de teatro rusa, Tío Vania, y dejaba una obra cinematográfica brillante y experimental donde asistiamos a un ensayo en un viejo y decadente escenario. Dejaba también su mirada y su firma. Entremedias una hilera de películas que ilustraba la pérdida de la inocencia o la hipocresía de la burguesía sin dejar de experimentar con la narración cinematográfica. Entre Francia y Estados Unidos fue construyendo su mirada. Todavía me queda por descubrir filmografía… pero sé cómo empieza y cómo termina.

Podríamos resumir Ascensor para el cadalso con una llamada telefónica de dos amantes, un crimen perfecto, un descuido, el robo de un coche por unos jóvenes inconscientes, un paseo nocturno con voz en off de fondo (y una melodía), un hombre encerrado en un ascensor con un mechero y una navaja, un doble asesinato en un motel, un suicido fallido, una acusación, una posibilidad de salvación y el revelado de unas fotos…

Con todos estos ingredientes se construye una historia apasionante que transcurre en menos de un fin de semana. El azar  juguetea de tal manera que desde el principio sabemos que la fatalidad está presente. Ya nos avisa el título. Por una parte los dos amantes que planean la muerte del marido poderoso… Una muerte que les dará a ambos la felicidad y la posibilidad de amarse sin preocupaciones. Una premisa fundamental para que arranque una buena película de cine negro. Por otra dos jóvenes despreocupados e inconscientes, locos, con  muy mala suerte. La vida de ambas parejas se cruzará para depararles unos cambios inesperados.

Los amantes que iban a encontrarse no pueden por una cadena de infortunios… ya lo presagia un pequeño gato negro que presencia el asesinato. Él encerrado en un ascensor y tratando de no perder la calma… Ella angustiada sin saber qué es del amado inicia una búsqueda nocturna por locales y por las calles. Llueve, no deja de pensar, no quiere perder la cabeza, piensa en la traición al ver pasar su coche y a una joven florista dentro… Pero no obstante sigue buscando. El fatalismo es evidente desde que nos presentan sus grandes rostros en primer plano hablando por teléfono…

Los jóvenes, ella una humilde florista y él un delincuente juvenil, van dando tumbos y viviendo rápido el momento, no piensan… primero roban el coche y después se lanzan a la autopista. Y también todo se enreda. Son como esos amantes de la noche que nada les sale bien y van de la mano al abismo.

Y a estos personajes les sigue la cámara de Malle que hace angustioso y hermoso a la vez un paseo nocturno en una noche de lluvia, que planifica perfectamente un crimen perfecto y otro que no lo es. Que regala un suicidio fallido con disco de vinilo que no deja de sonar. O plasma un interrogatorio de la policía con un hombre que solo quiere dormir… en un cuarto oscuro tenuamente iluminado. O nos deja un hermoso final trágico sobre la fragilidad de la vida y el amor (y un azar que proporciona un destino fatal) con unas fotos que se revelan en una cubeta…

Ah, se me olvidaba. La música de fondo es  de Miles Davis. Y la amante que pasea por las calles o habla por teléfono tiene el rostro de Jeanne Moreau… y ama fatalmente a Maurice Ronet…

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Tres colores. Azul (Trois couleurs. Bleu, 1993) de Krzysztof Kieslowski

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¿Cómo reflejar el dolor de la ausencia? ¿Cómo romper con todo lo que te hace recordar? ¿Cómo enfrentarte a los secretos de la persona ausente, que además duelen? ¿Cómo empezar a vivir de nuevo? ¿Cómo reconocer a aquellos que están a nuestro lado? Kieslowski, en la primera película de su trilogía Tres colores (los de la bandera francesa), es de los que se sirve del rostro de Juliette Binoche. Y esculpe en él el dolor de la ausencia. Desde que vi a la actriz francesa en Camille Claudel 1915 me ha apetecido repasar algunas obras de su filmografía. Primero empecé con Los amantes del Pont Neuf y ahora le tocó el turno a Azul.

Azul es una película de sensaciones y emociones. Apenas necesita diálogo para narrarnos una historia. Y sí, notas de música, la aparición poco a poco de una partitura sepultada en el olvido… hasta su explosión final. Alrededor de la música gira la película… y como una partitura se va construyendo la nueva situación de la protagonista.

Julie es la única superviviente de un accidente de tráfico donde pierde a su marido, un famoso compositor, y a su hija Anna. La pérdida la hace intentar romper con todo. Pero no es fácil. La obra musical inacabada de su esposo resuena en sus oidos. El ayudante de su marido, Olivier, está enamorado de ella desde hace años. Los recuerdos la persiguen. Unas fotografías descubren secretos dolorosos…

Dicen que el azul se relaciona también con la tristeza. Y la vida de Julie adquiere tonos azules (como el adorno que se encontraba en la habitación de su hija, único recuerdo que se permite) o como el fondo de la piscina donde se baña. A veces, aunque le provoca dolor ir a ver a la madre con Alzheimer (Emmanuelle Riva) desearía su estado de olvido. Y con ella puede desahogarse porque la madre no recuerda (y piensa que no la daña…). Pero se puede borrar la memoria pero no las sensaciones ni lo que una persona puede percibir y sentir…

Y Julie, como le cuenta un personaje clave que decía su esposo difunto, Julie es una mujer buena que trata de reconstruirse. Y de lo que huye es finalmente lo que la recompone. La música, esa partitura inacabada (ella también era la creadora en las sombras) que canta a la unificación de Europa y ese hombre también en la sombra que siempre la amó en silencio.

Kieslowski crea una partitura de imágenes, que parecen rotas y desencadenadas, que reflejan el dolor y las emociones de una Julie que quiere optar por la soledad pero no puede (sus nuevos vecinos también se lo demuestran)… pero que forman un coro de imágenes final que componen una delicada historia, sin estridencias, sobre el dolor y las ausencias. Y en el centro el rostro de una actriz que en cada fotograma se transforma.

La partitura de imágenes nace de una partitura musical que nos va meciendo hasta su explosión final. Y esa partitura musical es obra de Zbigniew Preisner que compone una pieza musical que ofrece sensaciones, que cuenta. El espectador al final se deja arrastrar por la emoción de las imágenes ligadas a la música.

Y Krzysztof Kieslowski regala una película con una libertad creativa que se escapa en cada imagen pero a la vez realiza una bella reflexión sobre lo difícil que es llevar a cabo la libertad personal. Pero es esa libertad que busca la protagonista la que hace que pueda transformarse y asumir la pérdida. Y la que la hace descubrir e indagar en su vida pasada… para finalmente seguir adelante.

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Camille Claudel 1915 (Camille Claudel 1915) de Bruno Dumont

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Camille Claudel, desde su infancia, sintió la llamada de la creación artística. Para ella el barro pronto se convirtió en su instrumento de trabajo. Modelaba y esculpía la visión de su mundo. Bruno Dumont esculpe emocionalmente el rostro de Juliette Binoche que encarna a la artista durante unos días en su larga estancia en el asilo de enfermos mentales de Montdevergues. Ese asilo se convirtió en una tumba donde durante treinta años Camille estuvo encerrada. Fue confinada allí por su familia. Bruno Dumont parte de un material valioso para reconstruir su reclusión: los informes médicos sobre la situación mental de Camille Claudel y las cartas que escribieron Paul Claudel, Camille, los médicos… Así Camille Claudel 1915 se convierte en un duro retrato emocional de una mujer artista que ve cómo se marchita su identidad creativa.

No se puede hablar de esta película de Bruno Dumont, sin el rostro de Juliette Binoche, que durante su carrera ha demostrado ser la ‘reina’ del primer plano donde diversos directores han esculpido emociones. De nuevo la actriz se desnuda e interioriza a un personaje para mostrarlo en toda su crudeza emocional en pantalla enorme. Ella es una Camille Claudel que pasa de la risa al llanto, de la esperanza a conformarse con sus años futuros. Ella golpea con dos monólogos y deja tocado a aquel que mira. Autenticidad emocional. Y es que Binoche es experta en dejarse moldear emociones en primer plano. Uno de los directores que la moldean es Michael Haneke y en Código desconocido en una escena angustiosa (que juega a la realidad y a la ficción), la actriz (que es actriz también en la ficción) es protagonista de un juego perverso donde una voz misteriosa le dice: “Muéstrame tu verdadero rostro”. Y eso lo sabe hacer Binoche perfectamente. Bruno Dumont presenta a su Camille Claudel en un momento de aseo personal, la desnuda ante todos, y limpia el rostro de la escultora para mostrárnoslo durante unos días donde un abanico de emociones surgen del mismo rostro por una nota de esperanza: una visita del hermano, de Paul Claudel.

Pero Bruno Dumont emplea la narración cinematográfica de otras maneras para ir realizando un retrato demoledor, violento emocionalmente y angustioso de una mujer enterrada en vida. Y ese retrato es una película realmente hermosa y compleja, Camille Claudel 1915. Así dentro de un espacio cromático y natural con tonalidades cuidadas y frías (como el clima) jugando con los sonidos interactúa una Camille que repite su rutina diaria con tan sólo mínimos cambios (la preparación de la comida, la estancia en el patio, sus conversaciones impersonales con las monjas, el médico y el personal auxiliar, su dificultad de poder establecer vínculos con los otros internos y el aislamiento que eso conlleva…). Y ella siente como esa repetición, esa incomunicación con el exterior y en el interior de los muros, ese estado de contemplación continuo, el aburrimiento y la monotonía, esa incapacidad para poder crear  la va destruyendo y minando.

El asilo de Montdevergues es un espacio de una tranquilidad y belleza inquietantes porque es un espacio aislado, de encierro, que anula las posibilidades de creación de una Camille que se consume, que se rompe.

Para acentuar más la situación y soledad del personaje, para entender su volcán emocional, Bruno Dumont proporciona a Juliette Binoche unos compañeros de reparto muy especiales: discapacitados psíquicos y enfermos mentales que intervienen en la película con el personal que les atiende que realizan los papeles de enfermeras y monjas. Y se crean momentos impresionantes donde interactúan unos y otros y donde puedes sentir las contradicciones y el estado emocional de la escultora en su relación con sus compañeros de encierro. Así hay dos momentos que destacan: uno, la presencia de Camille, como espectadora, en los ensayos de una representación teatral y el paseo a la cima de la montaña con otras compañeras del asilo y las monjas y enfermeras.

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La película se divide claramente en dos mitades. Y la segunda mitad toma un giro argumental cuando aparece y se presenta fuera de la institución mental a Paul Claudel (antes de protagonizar junto a su hermana el encuentro tan esperado y una de las escenas más escalofriantes de la película). Éste (Jean Luc Vincent) cuenta y también escribe en su diario su experiencia espiritual y surge un personaje complejo y desagradable. Un hombre que padece también una inestabilidad emocional que en realidad le aleja muy poco de su hermana…, sin embargo, él está fuera y él puede crear libremente. Pero se siente con la condescendencia de juzgar el comportamiento de su hermana y decidir sobre su vida.

Camille Claudel 1915 es la primera película a la que accedo del realizador francés Bruno Dumont. El director siempre ha trabajado con actores no profesionales y en sus películas surge una violencia extrema tanto física como emocional poniendo a sus personajes en situaciones límite. En esta película es la primera vez que trabaja con una actriz profesional y aunque no hay violencia física sí llega a presentar una violencia emocional que remueve. La última imagen de la escultora es difícil de olvidar… como difícil es enfrentarse al visionado de Camille Claudel 1915 porque toca puntos de la sensibilidad que provocan dolor pero a la vez vomita imágenes de una belleza que hace posible seguir viendo la ruptura emocional de una persona.

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La piel suave (La peau douce, 1964) de François Truffaut

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Me gusta cómo narra La piel suave, François Truffaut. Y creo que esta forma de contar un crimen pasional sigue siendo una fórmula empleada por directores contemporáneos. Mientras veía esta película me venía a la cabeza Gus Van Sant (Elephant) o Michael Haneke (Caché o Amor). Por cómo está narrada. Desde la distancia. Desde una equilibrada distancia aparentemente objetiva y fría. Así se relata lo cotidiano, lo anodino, lo episódico… La cámara sigue a unos personajes a través de lo que nunca se reflejaría en una película, los tiempos muertos o acciones aparentemente irrelevantes hasta llegar a un final impactante, que golpea.

A muchos espectadores esta manera brusca de acabar una película no les resulta atractiva (ni fue entendible en el momento de su estreno, no recibió buenas críticas). Si la película lleva un ritmo pausado y de pronto termina con una ráfaga, desconcierta. Si parece que nos está contando una cosa: una infidelidad centrándose en el detalle, y de pronto lo que surge es un crimen pasional inesperado… el espectador se desconcierta. Pero el desconcierto provoca sensaciones, pensamientos, emociones reflexiones… La piel suave parece la historia de una infidelidad contada por un etólogo o un antropólogo. Pero sin embargo dentro de lo cotidiano, de la distancia, de lo objetivo, lo frío y el golpe inesperado… Truffaut vierte el suspense y el erotismo de manera sutil en su manera de rodar las secuencias. Por aquella época Truffaut se encontraba elaborando su libro imprescindible sobre Hitchcock y la influencia de su cine se dejó ver en varias de sus películas. La piel suave es una de ella. No sólo por el suspense sino por la presencia de la mujer rubia y el erotismo que recorre el metraje.

Mientras parece que nos está contando sólo una infidelidad, La piel suave nos está reflejando y retratando unos personajes, una manera de comportarse, un mundo determinado: un matrimonio de clase media alta, su entorno. Nos habla de las apariencias, de la mediocridad y las miserias de un intelectual que no sabe moverse en el terreno emocional, nos explica los mecanismos de la mentira, nos habla de las relaciones entre hombres y mujeres y muchos otros temas… La idea de la película partió de la noticia de un periódico sobre un crimen pasional. A partir de ese material Truffaut y el guionista Jean Louis Richard crearon el guion desde una premisa simple: ¿Por qué una mujer asesina a su marido?

Así nos cuenta las andanzas de un escritor, que vive de manera acomodada con su esposa y su hija pequeña, que durante un vuelo para ir a dar una conferencia sobre Balzac (Truffaut y la literatura) conoce a una joven azafata, Nicole, con la que empieza a verse habitualmente.

La rubia hitchcockniana —el objeto de deseo… la cámara sigue sus pies, sus ojos, sus piernas, su piel suave…— fue Françoise Dorléac. Quien encarna perfectamente a la azafata Nicole. Ella es la tercera en cuestión que hace saltar por los aires la cotidianidad aburrida y monótoma del matrimonio protagonista. Deja al descubierto todas las mezquindades, machismo y la cobardía del escritor ilustre y desata el huracán adormecido que se encontraba oculto en la esposa burguesa y acomodada. La azafata Nicole aparece y desaparece del mundo del escritor pero su paso supone un tsunami emocional que destruye. Y todo de manera inconsciente por su parte. Ella nunca buscó la destrucción drástica del matrimonio. Esa destrucción ya estaba agazapada entre ellos. Sólo hacía falta que despertara. Nicole y unas fotografías son el detonante.

Estremece ser consciente del parecido físico de la bella Françoise Dorléac en algunas escenas con su hermana Catherine Deneuve. Las dos habían elegido el mundo del cine y las dos iban camino hacia el éxito. Pero la carrera de Dorléac quedó suspendida bruscamente, como el final de esta película, cuando a los 25 años sufrió un accidente mortal de tráfico. Truffaut trabajaría también con su hermana Deneuve (y también se enamoraría de ella) en una película hitchcockniana (La sirena del Mississippi) y en otra que homenajea al mundo del teatro (El último metro).

La piel suave disecciona un adulterio con la banda sonora de fondo de Georges Deleure. Presentación de la familia, encuentro y flechazo con la amante, primer encuentro, regreso al hogar, reencuentro con la amante, marido que lleva vida paralela con la esposa y ‘la otra’, ocultación, descubrimiento de la infidelidad, separación… hasta llegar a un final drástico. Entre medias, conferencias, encuentros con amigos, discusiones, pasión, tiempos muertos… Truffaut, entre la distancia y el suspense, crea otra historia sobre las complejas relaciones entre los hombres y las mujeres.

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La vida de Adéle (La vie d’ Adéle, 2013) de Abdel Kechiche

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La vida de Adéle comienza con una clase de literatura en un instituto donde se está analizando una novela francesa del siglo XVIII, La vida de Marianne de Pierre de Marivaux. Varios alumnos leen un fragmento en primera persona (la protagonista de la novela es mujer y lo afirma) donde se describe lo que se siente cuando miras a alguien que deseas, al ser amado. El profesor realiza varias preguntas e interpretaciones sobre ese flechazo. Sobre si el amor llena o acaba con la sensación de vacío del corazón. Entre los alumnos se encuentra Adéle y ya la cámara no se separa de ella (es como si la atrapase y no la soltara durante las tres horas que dura la película). Terminamos sabiéndonos de memoria su pelo (que se lo recoge y se lo suelta), sus labios, la manera en que se ruboriza… Y sobre todo sentimos su desubicación continúa. Es un personaje que nunca se siente a gusto donde está. Al principio sabemos que es un estado de la adolescencia de Adéle pero luego sabemos que es una característica que acompaña al personaje. Y en esa adolescencia que nos muestra, Adéle está en un momento en que necesita aclarar su identidad, sus sentimientos y emociones.

Entonces cuando se dirige hacia un encuentro con un compañero de instituto, en plena calle, siente o vive ese cruce de miradas que significa que hay algo que le falta al corazón. Su mirada se cruza con el de una joven con el pelo azul. Y de pronto se da cuenta de que siente y desea.

Así La vida de Adéle cuenta una historia mil veces vista en cine y literatura: el primer amor. El cruce de miradas, el encuentro, el enamoramiento y la seducción, la explosión de la pasión, el éxtasis, la rutina de pareja, las frustraciones y los sueños rotos, los miedos e infidelidades, la ruptura dolorosa y el reencuentro triste…

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Abdel Kechiche se sirve de una estructura muy clara en dos partes (o capítulos) que físicamente se reflejan en el cambio de color en el pelo de Emma, el amor de Adéle. En la primera parte su pelo es azul, en la segunda (en la que ha transcurrido el tiempo) su pelo es amarillo. Así ocurre también en la novela gráfica en la que se inspira la película, El azul es un color cálido de Julie Maroh. En la primera parte despertar y pasión, en la segunda parte ruptura y triste reencuentro.

En La vida de Adéle se reflejan muchos temas que se han tratado en otros primeros amores y que explican el desarrollo de la historia (y analizando la evolución como pareja de Adéle y Emma se entiende muy bien la polémica, debate y controversia que ha generado la película): la diferencia de edad entre ambos personajes. Adéle pertenece a una familia de clase obrera y conservadora, clase media baja, y Emma a una familia de clase media alta y liberal. Adéle arriesga mucho más en la relación y Emma lo tiene mucho más fácil. Adéle es más emocional y Emma más cerebral. Ambas asumen diferentes roles reconocibles totalmente reflejados en dos escenas: Adéle organiza una gran fiesta para los amigos de Emma. Ella es la que prepara, cocina, atiende, sirve y cuida a los invitados, mientras Emma se limita al papel de protagonista y anfitriona de la fiesta. Después Adéle recoge todo, mientras Emma la espera leyendo en la cama. En la relación, en el lado emocional, Emma domina y Adéle muestra más su dependencia… La otra escena es la ruptura, la manera en que Emma se dirige a Adéle, cómo la descalifica y cómo la echa de casa. Es decir Adéle y Emma se comportan como una pareja heterosexual de toda la vida y además no muy moderna.

Alrededor de  La vida de Adéle se tocan un montón de temas muy bien llevados: la importancia de la escuela pública y el respeto por un espacio como es la clase. Cómo la creatividad y el arte enriquece la vida de los personajes: la escritura y la pintura. La complejidad de las relaciones y las emociones. La actualidad de una sociedad inmersa en la crisis. La riqueza que genera una sociedad multicultural, con el reflejo de las distintas identidades sexuales y modelos de convivencia… pero también las dificultades y contradicciones.

Otro punto fuerte de la película es el magnetismo y la buena interpretación de la pareja protagonista: Adèle Exarchopoulos y Léa Seydoux. La cámara no se separa de ellas. Así como la cantidad de referencias literarias y cinéfilas que se vierten a lo largo de la película. Por ejemplo otro recurso que define a los personajes son sus comidas favoritas. Y a lo largo de la película juega con estos gustos. A Adéle le encanta la pasta a la boloñesa, que cocina su padre, y finalmente ella realiza la receta estupendamente. Por el contrario a Emma y su familia les fascina el marisco y en particular las ostras.

La vida de Adéle no deja de ser una película interesante de ver porque genera largos debates. ¿Es la mirada masculina de una relación lésbica? ¿Por qué no disfrutarla como otra plasmación del primer amor? La propia autora de la novela gráfica no se ha sentido en absoluto identificada con la manera de mirar del director. Por otra parte se ha hablado y escrito sobre lo explícito de las escenas sexuales (concentradas en la primera parte y no más de 15 minutos de la película) y lo necesarias y bien encajadas en la narración cinematográfica, personalmente no me parece más explícito que en otras películas y tampoco me han parecido excesivamente necesarias (más que para expresar la pasión de un primer amor). El director afirmaba (por cierto las actrices también han hablado de un rodaje infierno donde no se paraba de rodar y rodar, de repetir y repetir, y que no se sintieron muy cuidadas) que con las escenas de amor sexual quería reflejar unos cuerpos que casi fueran obras de arte. Yo no he tenido esa sensación. A diferencia de otros espectadores, a veces sentía bastante frialdad ante dichas escenas, las notaba muy planificadas y bastante cerebrales. Lo que sí es cierto que en La vida de Adéle las escenas sexuales no es lo que más ocupa ni lo que más importa. Ni lo más innovador. Me sorprende porque es una buena película pero no la he vivido innovadora ni en lo que cuenta ni en la forma de contarla. La vida de Adéle sí que es pura y duramente el fragmento de la vida de una mujer, Adéle.  Un bello retrato. Y la cámara nunca la abandona.

Esta obra está bajo una licencia de Creative Commons.

Jean Seberg, la cazadora solitaria…

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… érase una niña de cabellos dorados de Iowa que se convirtió en Santa Juana de Hollywood y terminó siendo mártir muriendo sola y olvidada en un coche…

Apenas acabo de volver a leerme Diana o la cazadora solitaria de Carlos Fuentes (Punto de lectura, 2006) donde el novelista se desnuda al completo y narra los dos meses pasados junto a la actriz a la que convierte en personaje literario. Jean Seberg es Diana Soren.

… es una novela que me apena y fascina a la vez pero donde Carlos Fuentes es tan transparente que me parece cruel. No tiene reparo alguno en escribir todos sus defectos como persona por eso su relato exuda autenticidad. Por eso Diana Soren se convierte en personaje triste y atrayente. No sé si a Jean Seberg le hubiesen gustado estas páginas… pero lo que es cierto es que Fuentes logra plasmar la radiografía de una época de desencanto que fue del mayo del 68 cuando parecía que el mundo podía cambiar a la muerte de las revoluciones con la destrucción de una mujer contradictoria, vulnerable y frágil, Diana Soren. Convierte a Jean Seberg en símbolo y leyenda trágica.

La novela transcurre en el tiempo de un rodaje… cuando Jean Seberg se encontraba en México rodando un western. En el libro no viene de qué película se trata. Y a los integrantes del reparto los cambia de nombre. Pero indagando en su filmografía la película que rodó en México fue Macho Callahan y el actor mayor y desencantado que acompaña algunas noches de Soren y Fuentes puede ser Lee J. Cobb.

Entre las páginas queda el retrato de Seberg, un triste retrato, de una mujer que quiso luchar contra titanes y éstos la rompieron en mil pedazos sin piedad alguna… Y que irremediablemente todos los hombres con los que se relaciona terminan haciéndola daño… y ella también (porque a todos les asusta una mujer libre). Quiso volar con los nuevos tiempos pero el viejo orden siempre gana.

… Ficción y realidad. Su relación con los Panteras Negras, con su esposo el novelista Romain Gary, con su amante Carlos Fuentes, la persecución que sufrió por parte del FBI (no todo eran paranoias), con otros hombres entre ellos un Clint Eastwood que terminó desencantándola… Su mirada como actriz fracasada. Jean Seberg, cazadora trágica además de solitaria. Exiliada de la vida.

Pero Fuentes también se desnuda. Y ahí hay que reconocer cierta justicia poética. La desnuda a ella pero se desnuda él. Y el relato es desgarrador. Pero a mí se me hace un hombre duro, a veces injusto… pero desde luego sincero y con sentido de autocrítica. Así sale reflejado su México, sus pensamientos e ideologías, sus reflexiones, su relación con la literatura y con otros intelectuales (surge en un momento dado hasta Luis Buñuel)…

Buenos días, Jean

… No tiene una filmografía amplía ni todos los títulos son reseñables. Algunas de sus películas son difíciles de ver. Aunque empezó de la nada, sin apenas preparación, como una estrella… la crítica no fue muy amable. Surgió de un casting de miles y miles de muchachas para alzarse con el papel de Santa Juana, quemada en la hoguera y para trabajar con un director que era muchas cosas menos dulce… pero confió en el pontencial de su cara de ángel. Después sus problemas emocionales y mentales hicieron que rechazara muchas oportunidades que le hubiesen permitido una carrera llena de buenos títulos. Aun así los tuvo. La rubia de Iowa destacó… y se convirtió en leyenda al otro lado del charco por obra y gracia de un grupo de cineastas franceses apasionados, de la nueva ola.

Así de ser Santa Juana pasó a ser la heroína joven y trágica de otra película de Otto Preminger que a mí me gusta mucho, Buenos días, tristeza. La adaptación cinematográfica de la novela de François Sagan. Jean Seberg se convirtió en Cécile, la adolescente que siembra la discordia con gotas de maldad inconsciente por miedo a crecer y perder el amor y el tipo de vida que lleva con su padre…

Más tarde Jean Luc Godard la convirtió en leyenda como reina del Nouvelle Vague en Al final de la escapada. Y ya es icónica esa imagen de una rubia con pelo corto, pantalones de pitillo negro y niki blanco vendiendo el periódico por las calles de París.

Después en 1964 realiza la única película de la que se sintió orgullosa en Hollywood. Una trágica y hermosa historia de una esquizofrénica, Lilith de Robert Rossen. Ahí Lilith hermosa y creativa con problemas de salud mental se rompe más en pedazos cuando establece una relación con un hombre más fragmentado y roto que ella, un jovencísimo Warren Beatty. Al final se convierte en un amor destructivo… para ambos.

También guardo cariño del extraño trío que protagoniza La leyenda de la ciudad sin nombre, un extraño musical que de extraño se convierte en especial con Seberg entre Lee Marvin y Clint Eastwood, dos hombres libres (pero asustados ambos al descubrir a alguien más libre… ella).

Su filmografía tiene más títulos pero señalo sólo los que he visto… y ya a través de sus películas se descubre a la frágil chica de cabello rubio de Iowa que quiso volar y no pudo…

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Bajo los techos de París (Sous les toits de Paris, 1930) de René Clair

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… los tejados de un barrio de París… y una escena en un callejón. Un cantante callejero, acompañado por un acordeonista ciego, entona una canción popular, del momento, y vende a la vez la letra de la canción con la partitura. Los vecinos se reúnen alrededor de él e improvisa un coro en medio de la calle. De pronto René Clair consigue atrapar algo de manera sencilla y preciosa: un momento, un instante efímero pero lleno de vida. Los vecinos entonan la canción, hay distintas acciones y miradas… y presentaciones de los personajes. Puro cine.

Ahí nos encontramos a casi todos los protagonistas de esta sencilla, nostálgica y poética narración cinematográfica sobre los bajos fondos parisinos. Un universo poblado por callejuelas estrechas, bailes populares, bares o cafés, peleas nocturnas junto a las farolas y a las vías del tren, pequeñas habitaciones, reuniones de vecinos, escaleras donde habitan bohemios, carteristas, artistas, artesanos, ladrones de poca monta, inmigrantes…

En esta primera escena aparece la joven inmigrante Pola, el cantante callejero Albert, su amigo el carterista y Fred, el jefe de una banda de ladrones. Más tarde en la barra de un bar aparece también el mejor amigo de Albert, Louis. Una amistad en la que siempre se están divirtiendo, compitiendo, jugando y peleándose… Así la película mezcla situaciones de comedia sentimental, con gotas de melodrama y cine de gánsteres. Pero el cóctel es tan sencillo y poético que funciona.

Lo poético se encuentra en los detalles y matices: un espejo roto que se convierte en un símbolo del amor imposible que siente Albert por Pola o los tejados de París o el reflejo de la vida de los vecinos a través de sus ventanas…

Y con esa plasmación de los instantes y la vida, René Clair nos habla de las complejidades del amor. Así la dulce Pola se convertirá en la mujer deseada por tres hombres y el destino construirá una historia donde también intervendrá el azar y la amistad. Así Pola se encontrará en los brazos del mafioso Fred, del romántico Albert y del más pragmático Louis.

Después de una historia de vidas cruzadas donde alguno saldrá con el corazón partido y otro conseguirá el corazón de la chica… y alguno que otro terminará en prisión así como otros afianzarán sus lazos de amistad, no queda otro modo de terminar la historia que de nuevo mostrando un coro callejero… porque la vida continúa y los techos de París.

René Clair se enfrenta así a su primer largometraje con éxito internacional (aunque el mayor éxito fue en su país de origen Francia) y además emplea por primera vez el sonido en el periodo en que las películas habladas empiezan a dejar atrás el cine silente. Pero el uso del sonido es para ayudarle a contar la historia, se sirve del sonido pero todavía realizando un uso preciso del lenguaje puramente visual del cine mudo. Así no hay largos diálogos o conversaciones, la mayoría de las veces no escuchamos esos diálogos tapados por la vitrina de un cristal o por el sonido de un tocadiscos…o por el jaleo de una trifulca. Muchas de las situaciones Clair las sigue solucionando de una manera visual y el sonido sólo es un pretexto para contar algo más o para que en los barrios de París se oiga cantar a sus vecinos o se les vea bailar al son de la música. A pesar de la ausencia de diálogos la historia puede seguirse perfectamente pues sigue siendo puro cine silente con acompañamiento de sonido.

Bajo los techos de París es una recreación nostálgica y poética de un París de los bajos fondos donde los artistas conviven con los carteristas y con los que menos tienen junto los inmigrantes y bohemios en una armonía ideal. Y como siempre es el amor el motor de las vidas de muchos de sus personajes. El amor por una chica o la camaradería entre amigos o la solidaridad entre vecinos…

Esta obra está bajo una licencia de Creative Commons.