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Perdida (Gone girl, 2014) de David Fincher

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Nota: Si todavía no la has visto, no leas este post pues desvelo partes de la trama. Y esta película es para verla sin saber absolutamente nada.

Los géneros se van alimentando y van evolucionando así como los arquetipos. El melodrama, cine negro y el thriller han sido buenos compañeros de viaje y de esta mezcla de géneros se han conseguido resultados que han quedado en la memoria cinéfila. Un personaje que ha hecho las delicias de los cinéfilos ha sido la femme fatale que ha ido desarrollando distintos caracteres a lo largo de su historia. Una de sus muchas variantes ha sido la perversa niña rica que lleva a la perdición a todos aquellos que la rodean. Y a lo largo de la historia del cine podemos recordar unas cuantas: en los años cuarenta nace Stanley (Bette Davis) en ese melodrama desconocido, con dosis de intriga, de John Huston (conocedor de géneros como el cine negro y el thriller), Como ella sola. Diez años después conocemos a Diane (Jean Simmons) en otro melodrama con gotas de cine negro, Cara de ángel de Otto Preminger. En los sesenta no puede faltar una Lana Turner como esposa con posibles melodramática y manipuladora en una película oscura, Retrato en negro de Michael Gordon. Seguimos en los setenta con nuestro recorrido de perversas niñas ricas y nos quedamos con Evelyn Cross (Faye Dunaway), una de las más tristes femme fatales, que va sorteando su papel de verdugo y víctima en Chinatown. En los años ochenta la niña rica tiene el rostro de ejecutiva agresiva capaz de todo por tener a su lado al hombre que desea y ese rostro era el de Glenn Close, lo más recordable de esta intriga, Atracción fatal de Adrian Lyne. Y así podemos llegar a Amy (Rosamund Pike), niña rica perfecta y suficientemente retorcida tirando a lo delirante en Perdida de David Fincher. Pero esta delirante femme fatale ‘sobrevive’ en una arquitectura argumental llena de giros y plantea varias reflexiones para este siglo XXI. Y esta arquitectura argumental se construye bajo la batuta de un David Fincher, experto en arquitecturas fílmicas complejas y barrocas poniendo su firma (guste o no guste) a su obra cinematográfica, y con la colaboración de la guionista y novelista Gillian Flynn, que adapta su propio best seller.

David Fincher construye así una película que logra atrapar al espectador y se suelta la melena con Amy, haciéndola rozar el cielo del delirio. Un delirio que termina provocando un humor negro. Perdida es un melodrama con matrimonio disfuncional con gotas de intriga, tensión e investigación policial. Parte de la premisa: nada es lo que parece. Premisa muy del melodrama de los cincuenta (siendo quizá pieza fundamental Vidas borrascosas) que evolucionó hasta llegar, por ejemplo, a un David Lynch, rey de esas corrientes oscuras en ambientes idílicos (recordemos Twin Peaks o Terciopelo azul).

Perdida puede leerse como una arquitectura de espejos enfrentados que disecciona un matrimonio. Un matrimonio frente a varios espejos deformantes. Lo forman Amy y Nick (Ben Affleck) y la imagen que proyectan es de perfecto matrimonio pijo, bello y triunfador. Ante el espectador se va deconstruyendo esta imagen idílica a partir de la desaparición de Amy. La primera parte de la película está contada en dos tiempos: el presente, ante un desconcertado Nick que va viendo cómo todo se va poniendo en su contra y cómo se convierte en el primer sospechoso; y un tiempo subjetivo, la voz en off y flash back de Amy y su diario íntimo. Esta primera parte se va alimentando de un tipo de película que también ha funcionado en el Hollywood clásico casi como un género único: película con esposa asustada, atrapada en un matrimonio que no solo la hace infeliz e insatisfecha sino que la convierte en víctima de un marido manipulador. Pero nada es lo que parece. Y en un giro argumental nos damos de bruces con la segunda parte de la película y el delirio con una sucesión de clímaxs que no dejan respiro. Y esta vez se muestra el presente de Amy y Nick pero de forma paralela. Nos topamos con la verdadera cara de Amy y con una intriga y tensión que va en ascenso… hasta llegar al punto en que descubrimos a un Nick atrapado y dependiente irremediablemente en el matrimonio perfecto.

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Pero a su vez la radiografía de este complejo matrimonio y su disección funciona porque está sumergido en una sociedad donde el mundo de la imagen y las apariencias dominan el mundo de los medios de comunicación. Así Perdida deja también un análisis bastante cercano a cómo los medios actuales tratan ciertos temas y la facilidad con la que se crean juicios paralelos y manipulación de sucesos (basta con encender una televisión y ver cómo se tratan distintos temas de actualidad). Así como, un reflejo también de una sociedad enferma que no solo se deja manipular sino que tiene reacciones igual de delirantes que las de Amy o que las del propio Nick (esa ‘fan’ que quiere colgar una foto en las redes sociales con el máximo sospechoso o el éxito que empieza a tener el bar que regenta el protagonista junto a su hermana según se va complicando la trama). Una sociedad que vive en nada es lo que parece…

A la propia Amy se la construye una personalidad de una complejidad maravillosa nada más descubrirnos a sus padres (¡qué suegros, Dios mío!) e intuir el tipo de educación y herencia recibida. Siempre ha vivido con una imagen y una identidad que no es la suya. Sus padres se han enriquecido convirtiéndola en una personaje de ficción infantil en una serie de novelas famosísimas, la asombrosa Amy, niña y adolescente perfecta. Así ella se mueve perfectamente en las apariencias y en personalidades diferentes. No la cuesta mostrar distintas caras y encontrar la suya propia le crea un desequilibrio mental y emocional.

Así Fincher creo que se lo ha pasado muy bien en Perdida y lo transmite. No es una película redonda ni perfecta pero con estos espejos enfrentados, construye una de sus películas más entretenidas y delirantes de su filmografía con su sello de arquitectura fílmica siempre barroca y compleja. Rodea a sus dos personajes de una galería de secundarios que completan esta arquitectura de espejos deformantes: periodistas agresivas, hermana testigo y voz de la conciencia de Nick, padres monstruosos de Amy, abogado astuto, policía intuitiva, vecina ‘me meto en todo’, amante despechada…

Esta obra está bajo una licencia de Creative Commons.

Persiguiendo a Betty (Nurse Betty, 2000) de Neil LaBute

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Cuando la vi hace bastantes años no me gustó tanto como ahora que he vuelto a visitarla. Persiguiendo a Betty era la tercera película como director del dramaturgo Neil LaBute y la primera que no contaba con un guion escrito por él. LaBute ha continuado con una trayectoria muy irregular jugando al despiste. Si en un principio mostraba una personalidad extraña y arrolladora en el panorama cinematográfico, y dejando al descubierto los complejos y oscuros mecanismos de las relaciones entre sus poliédricos personajes (alimentando sus argumentos de sus obras de teatro)… , poco a poco fue perdiendo su ‘estilo y universo personal’ pero estamos a la espera de que regrese con fuerza.

Persiguiendo a Betty es una tragicomedia extraña y especial con un reparto repleto de sorpresas. Emana una emoción constante pero a la vez unas reflexiones a tener en cuenta sobre la relación de los seres humanos con la ficción y la realidad y con lo que proyectamos o idealizamos para sobrellevar nuestras vidas.

Los ingredientes en un principio son: una dulce camarera de una pequeña localidad de Kansas con una vida triste y gris que logra evadirse de su realidad unos minutos al día con un culebrón televisivo titulado Un motivo para amar. Betty está enamoradísima de uno de los personajes, el cirujano David Ravell. En su vida gris debe lidiar, sobre todo, con un marido que no solo la anula sino que le es infiel, machista y metido en oscuros negocios que ella desconoce (la tapadera es un negocio de coches de segunda mano). Debido a estos negocios oscuros, llegan a la localidad una pareja de asesinos a sueldo (muy habladores y filósofos, cada uno a su manera. Uno maduro y otro muy joven) para asustar al marido por un mal negocio que ha llevado a cabo… y finalmente terminan matándole violentamente, siendo testigo Betty…, que se encontraba en un cuarto viendo uno de los capítulos de su serie. Así Betty entra en estado de shock, borra la muerte de su marido, y fabula con que le abandona para ir a buscar a Los Ángeles a su primer novio, el doctor David Ravell, en uno de los coches de la empresa de su marido (que este se había negado a dejárselo)… Así es la historia pero a grandes trazos porque la película está llena de detalles, matices y significados.

Nuestra Betty tiene muchos puntos en común con la Cecilia de La rosa púrpura del Cairo pero la resolución de sus historias y cómo se cuentan son muy diferentes. Las dos tienen motivos para huir de sus realidades y refugiarse en la ficción (una acude a los culebrones televisivos, la otra a la sala de cine). Y ambas se enamoran de un personaje de ficción. También las dos en un momento dado descubrirán de manera cruel que el actor que representa a su personaje nada tiene que ver con la imagen de la cuál se enamoraron.

En Persiguiendo a Betty además la protagonista sufre la persecución (no solo de sus amigos que están muy preocupados porque no saben su paradero) sino la de los dos matones que también tienen su particular transformación, sobre todo el más maduro. Este crea una imagen idealizada de Betty, es como si tratara de encontrar la redención a una carrera delictiva en un personaje inocente y puro. Así los dos asesinos se convierten en una extraña pareja (que descubriremos al final el porqué de su convivencia) que recorren la carretera… persiguiendo a Betty, y son una especie rara de Don Quijote y Sancho…

Así la película debido a las proyecciones idílicas de los dos personajes principales y antagónicos (Betty –que además se pasa media película en estado de shock– y el asesino a sueldo maduro) transita en una especie de estado de ensoñación continuo adornado con una banda sonora especial. Y así se mezcla la comedia y la tragedia en momentos extremos. Para al final dejar una premisa fría y dura, no hay príncipes azules para Betty, no hay redención para el asesino a sueldo… pero este le revela una verdad importante: no necesitan a nadie, se tienen a sí mismos y eso los hace especiales. No existen por nadie, no son proyecciones ni objetos de nadie, no dependen de nadie… aunque durante toda su vida han arrastrado una u otra condición. Ellos son únicos, y pueden decidir, ser ellos mismos y vivir en consecuencia. Y después de esta revelación cada uno, tendrá su destino.

En Persiguiendo a Betty se pone en evidencia también la fuerza que tiene la ficción hasta el punto de poder ser absorbidos por ella y olvidarnos de vivir nuestra vida (eso como aspecto interesante a analizar: no olvidemos que dos de los personajes ‘pierden’ la cabeza al llegar un momento en que les cuesta distinguir la realidad de la ficción: uno en estado de shock, otro cansado del rol que ha arrastrado durante toda su vida…)… o con la relevancia de hacernos hacer cosas que nunca hubiésemos soñado, o ayudarnos a entender el mundo o servirnos en determinado momento de refugio y terapia ante una realidad imposible y dura que destroza a los seres humanos. También la película refleja de manera mordaz y cruel que una cosa es la ficción que nos envuelve y otra los artífices de esa ficción y su mundo (realizando una crítica al universo de los culebrones televisivos). Es decir, una cosa es el personaje y otra muy distinta el actor que le da presencia. Así como una cosa es la proyección que realizamos de una persona porque necesitamos que así sea, y otra es cómo es en realidad esa persona.

Así en Persiguiendo a Betty surgen referencias continuas al mundo de ficción creado por el cine y la televisión que ha calado en la realidad hasta tal punto que existe un personaje precioso en esta película que realiza su sueño de conocer Roma, solo porque quería revivir esa ciudad que conoció a través de un pase en vespa de Audrey Hepburn y Gregory Peck en Vacaciones en Roma. O como el asesino a sueldo proyecta en Betty una especie de novia de América con rasgos y comportamientos del persojane que tuvo que repetir varias veces Doris Day durante los cincuenta.

Por último otro de los puntos a favor de recuperar Persiguiendo a Betty es su galería de actores empezando por su protagonista una brillante Renée Zellweger que crea a su dulce Betty (y demostrando que es una actriz, aunque ahora ande en horas bajas), una mujer en estado de shock que termina recuperando las riendas de una vida que iba directa a la alineación, la soledad y la tristeza perpetua. Morgan Freeman, como un filosófico asesino a sueldo cansado que se crea una ilusión de redención a través de Betty. Y los dos acompañados por una galería de actores interesantes. Aaron Eckhart (un actor que ha trabajado más de una vez con LaBute) como el desagradable marido de Betty. Greg Kinnear, impecable como el actor vanidoso y superficial que está atado a su personaje de culebrón. Y también Chris Rock como el impulsivo joven asesino a sueldo. Pero la galería sigue y podemos encontrarnos, por ejemplo, al extraño Crispin Glover (tanto en su carrera cinematográfica y artística –al margen del sistema y de Hollywood–, como en los peculiares personajes que construye en las películas que sí llegan a las salas de cine convencional) que a muchos nos dejó marcados su papel de padre de Michael J. Fox en Regreso al futuro.

Así que recuperar de nuevo Persiguiendo a Betty ha sido una buena sorpresa porque deja al descubierto una interesante tragicomedia que a veces alcanza la locura de aquellas screwball comedies que además de un buen sabor de boca y risas, dejaban críticas bastante duras sobre el mundo que habitamos…

Esta obra está bajo una licencia de Creative Commons.

Algunas películas de hoy, otras de ayer, algunas reflexiones y un plan para tardes de verano

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Patricia Highsmith en el cine

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Sí, a Highsmith la conozco más en la sala de cine que en la sala de la biblioteca. El cine sigue acercando su mundo literario a aquellos que todavía no nos hemos sumergido entre sus páginas: crimen, mentira y culpa. No sólo existe Ripley entre sus personajes (y el más adaptado al cine). Así ahora está en cartelera Las dos caras de enero del debutante Hossein Amini (hasta ahora siempre guionista). Una película de suspense de factura clásica y elegante que transcurre entre Grecia y Estambul. El trío protagonista logra atrapar al espectador con sus relaciones peligrosas, brillando la composición de Viggo Mortessen como Chester MacFarland, un carismático turista norteamericano de vacaciones en Grecia durante los años sesenta. Chester va acompañado de su joven esposa Colette (Kirsten Dunst). En el camino del matrimonio se cruza un joven guía norteamericano, timador y que arrastra un pasado familiar (Oscar Isaac). Un asesinato y el destino unirá a estos tres personajes en un tenso viaje… Lo que más me ha sorprendido ha sido encontrarme con ecos que me arrastraban a Extraños en un tren, sobre todo en la resolución final del caso y la relación entre Chester y el guía. Como ocurre en las novelas de Highsmith (no las he leído pero sí he indagado sobre ellas), la psicología de los personajes y las relaciones entre ellos son los motores de una trama que cada vez se va complicando más… arrastrando a los personajes al abismo y a sus infiernos interiores. Y este aspecto no se descuida en la película que cuenta con ritmo y con momentos realmente tensos.

Adiós a los príncipes azules

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Primero Brave, después Frozen (en el camino las distintas versiones de Blancanieves, incluida la de Berger)… y ahora Maléfica. El camino está abierto. Se acabaron los príncipes azules para las damiselas. La búsqueda del príncipe azul no da la felicidad y sí más de una desgracia (o sale malo o es de lo más anodino). Con Maléfica tampoco podemos creer ya en las hadas madrinas, que tienen un aspecto de señoras estúpidas o jóvenes sin cerebro. Todo es mucho más complejo y las relaciones también… pero en ellas está la solución para madurar y seguir viviendo. El príncipe azul no vale nada. Es importante buscarse una relación afectiva fuerte pero no tiene por qué ser con un príncipe que probablemente no exista, o no cumpla las expectativas (ni las damiselas las cumplan para ellos). Los lazos fuertes pueden ser entre madre e hija, entre hermanas, entre compañeros de andanzas y trabajos, entre una mujer con el corazón roto y otra a la que todavía no se lo han hecho pedazos… Ya no vale nada el beso de amor del príncipe. Ese beso no salva. Son otros afectos… La Maléfica de Angelina Jolie nos es representada con el corazón roto y como un ángel caído sin alas… Y esta encarnación del mal sufrirá una evolución inesperada junto a una bella durmiente a la que todavía no han hecho daño y a la que ella misma soltó una maldición hace años… (que no tiene vuelta atrás). ¿Cuál es la fuente de inspiración de tan pérfido personaje con pómulos incluidos? El personaje animado de la película de Walt Disney de 1959. Adiós a los príncipes azules.

Tren como metáfora

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El coreano Bong Joon-ho propone una fábula futurista y presenta un tren como metáfora de la humanidad y sus ‘equilibrios’ basados en poderes y desigualdades. Snowpiercer es un viaje-pesadilla a los distintos compartimentos de un tren muy especial. Es la adaptación que realiza el director coreano de un cómic, Le Trasperceneige, escrito por Jean-Marc Rochette y Jacques Loeb. El viaje comienza en la cola de un tren (en el último vagón), donde se encuentran los sometidos, los que viven día a día con el miedo y las carencias, con la represión brutal, con el hambre y la deshumanización, bajo un férreo régimen militar. Un grupo de los sometidos, con un líder a su pesar, se rebela y quieren llegar al primer vagón donde está el poderoso, el que todo lo dirige. Este grupo irá avanzando, superando obstáculos y viendo los privilegios de ir avanzando… en un tren que nunca para. Snowpiercer cuenta cómo un experimento que trataba de acabar con el calentamiento global, termina destruyendo la vida en el planeta tierra. Los únicos supervivientes se encuentran en ese tren que nunca, nunca, nunca puede parar. Un tren con un régimen político y social que no nos es desconocido, cada avance es una reflexión y la llegada del ‘salvador a su pesar’ hasta el ‘dueño y señor’ un puñetazo… Snowpiercer no solo es visualmente potente sino que además sorprende hasta el final y su ritmo no decae ni un solo instante. Por otra parte cuenta con un reparto llamativo desde una desconocida y caricaturesca (el coreano siempre deja chispas de humor absurdo que golpea) Tilda Swinton hasta una galería inmensa de secundarios, Jamie Bell, Octavia Spencer, Johh Hurt, Ed Harris… También se encuentra el actor fetiche de Bong Joon-ho, Song Kang-ho y como ‘salvador’ complejo y carismático, Chris Evans.

Amor irracional

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¿Os imagináis una pareja más improbable que Deanna Durbin y Gene Kelly? ¿Y os imagináis que además sean pareja en una película que no es un musical? ¿Os imagináis que esa película mezcle el cine negro con el melodrama? ¿Os imagináis que sea la adaptación al cine de una novela de un escritor tremendamente cinematográfico, W. Somerset Maugham? Todas estas preguntas tienen una respuesta real: Luz en el alma de Robert Siodmak, película de 1944. Y el resultado es sorprendente. Deanna Durbin encarna (sobre todo en la escena final), como una heroína melodramática consumada, el reflejo del amor irracional. Ella es una cantante de un local nocturno que cuenta a un soldado desencantado, en varios flash backs, su relación con su esposo, un asesino. ¿Adivináis quién es ese esposo? Bingo, Gene Kelly. No hago spoiler desde el principio sabemos que es un asesino. Y Robert Siodmak logra ambientar con tintes de cine negro este melodrama familiar casi gótico donde una pobre niña se enamora de un chico con encanto que tiene un apellido aristocrático (en decadencia), pero es un chico podrido por dentro que no puede refrenar su adicción al juego y su compleja personalidad. Un chico que tiene una patológica relación con su madre y su madre con él. El personaje de la madre es de esos personajes secundarios de los que deseas una película propia, muy bien interpretado por Gale Sondergaard (una de las actrices afectadas -y bastante olvidada- por la caza de brujas). Y la pobre niña hasta el final, que es liberada de la tiranía del amor, está absolutamente enamorada de su esposo, y de su parte oscura. De fondo siempre suena Always de Irving Berlin…

El éxito de un fracaso

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¿Un cásting para elegir, sin que este lo sepa, el peor actor para representar a Hitler para una obra de teatro que se llama precisamente Primavera para Hitler? ¿Dejar todo preparado para llevar a cabo el mayor fracaso de Broadway? ¿Enriquecerse a costa de esto? Eso es lo que quieren el productor Max Bialystock (Zero Mostel) y un tímido contable que se mete en la aventura, Leo Bloom (Gene Wilder). Todo sale al revés… el espectáculo debe continuar, nunca se sabe lo que será un éxito o lo que será un auténtico fracaso… Y de eso trata la comedia musical (primero en los escenarios de Broadway y luego en la pantalla de cine) Los productores de Mel Brooks. No es mal plan para una tarde veraniega… introducirse en las aventuras absurdas de un productor gigoló de abuelas y un contable neurótico que montan una Primavera para Hitler de un autor loco y nazi con un director que lo convierte en espectáculo musical gay con un actor gay, entre hippie y macarra… Es inevitable que en algún momento se suelte una carcajada…

… Y tardes de cine en La Casa Encendida. Ciclo Fracturas (II Parte)

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Y por último una proposición para tardes veraniegas en el mes de julio en un ciclo en el cual algo tengo que ver. Fracturar es romper o quebrantar con violencia algo. Vivimos un momento de fractura. Y ese quebrantamiento ha sido reflejado en el cine. Las quiebras pueden ser históricas, culturales, sociales, económicas, políticas, religiosas, emocionales, físicas… Dentro de la fractura entran diversos temas de actualidad y deja en evidencia una crisis no sólo económica sino de muchas otras áreas. Y en esa zona oscura surgen posibilidades e iniciativas de crear un mundo nuevo. La Casa Encendida presenta, durante los lunes y jueves del mes de julio, este ciclo con siete películas donde se proyectarán algunas de esas fracturas y los caminos de recuperación. Ver aquí la programación.
En esta segunda parte es como si tuviésemos en las manos un periódico virtual con todas las fracturas posibles de la historia contemporánea y cómo afecta a los seres humanos. Un periódico virtual que refleja casi un apocalipsis en cada una de sus páginas. Los conflictos que no se solucionan (conflicto palestino israelí), los que no sabemos cómo van a acabar (la crisis económica), los elementos que provocan las fracturas (guerras, lucha de poderes, religión, política, dinero, las injusticias, las diferencias), las separaciones eternas (norte-sur), las víctimas de las fracturas que tratan de sobrevivir… Y en este periódico virtual también existe una fragmentación de la mirada que se convierte en especial. La fractura en la mirada que cuenta de una manera catártica para que entendamos el presente en el que vivimos.

Esta obra está bajo una licencia de Creative Commons.

Marnie, la ladrona (Marnie, 1964) de Alfred Hitchcock

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En más de una ocasión he escrito que me gusta muchísimo ver los trailers de las películas. Disfruto mucho. Y el de Marnie, la ladrona no es una excepción. Nos encontramos con Alfred presentando la película… y dos palabras son las que articulan la pieza: sexo y thriller. Termina con un montón de preguntas: ¿Qué es Marnie? ¿Una película de suspense, una historia de amor, una investigación, la historia de una ladrona…?

A sexo y thriller añadimos la palabra psicoanálisis. Pero Marnie, la ladrona es mucho más. Una película catártica y obsesiva. Enfermiza y extraña. Oscura. Hitchcock como siempre cuida las formas. Y con una sucesión de inverosimilitudes maravillosas crea una atmósfera de pesadilla que acompaña a su retorcida protagonista (no menos que todos los personajes que la rodean). Como siempre deja escenas maestras tanto de suspense como de una sensualidad extrema.

Marnie en el momento de su estreno fue un fracaso de público y crítica. Ya se sabe el amor del maestro del suspense a rodar lo más posible en estudio y no sólo eso sino emplear distintos trucajes técnicos que en ese momento no encandilaron al público ansioso de un nuevo cine que no tardaría en aparecer. Marnie es un artefacto ‘precioso’ de estudio…, un artefacto visual. Puro cine. Pero en el momento de su estreno fue visto como artificioso, falso y poco creíble… Yo hacía tiempo que no veía Marnie y sin embargo tenía muchas ganas de volver a visitarla. Recuerdo que en su momento (¡esas sesiones dobles!) me gustó mucho aunque he de reconocer que nunca se ha encontrado entre mis favoritas pero sí sentía una atracción por ella. Ahora al verla de nuevo, la he disfrutado bastante más. Marnie manifiesta el universo hitchcockiano en todo su esplendor.

Quizá uno de los motivos por los que en su momento (y también ahora) no gozó de la ‘simpatía’ del público es debido a que precisamente ningún personaje es simpático y es difícil sentir empatía por alguno de ellos. Todos son imperfectos, como somos todos los seres humanos. Y además las fobias y obsesiones del director son plasmadas sin pudor. De fondo, por supuesto, la banda sonora de su músico de cabecera, Bernard Herrmann, en la que sería su última colaboración con Hitchcock.

Sin embargo… no podía faltar. Hitchcock filma uno de sus hermosísimos besos… esta vez cargado de sensualidad y electricidad. En un primerísimo plano tan solo vemos la boca de Sean Connery que va recorriendo el rostro de una asustada y hierática Tippi Hedren hasta llegar a su boca y fundirse en un beso…

Paralelismos hitchcockianos

Si me dijeran que buscara un paralelismo, me remontaría a Recuerda. Ahí nos encontrábamos con un atormentado Gregory Peck y una psicoanalista hermosa, Ingrid Bergman. La estructura y el paralelismo de la película son similares. Pero en aquella había menos oscuridad y más afinidad por los personajes protagonistas. Sin embargo el fondo de la historia, los miedos, las obsesiones, los sueños, el psicoanálisis… están también presentes. Hitchcock con el paso de los años se vuelve más oscuro, desencantado y retorcido, menos romántico y más sexual. Los personajes encarnados por Sean y Tippi son mucho más retorcidos y complejos que los de Gregory e Ingrid. No es mala idea proponer esta sesión doble.

También hay una fuerte presencia de un personaje crucial: la madre (Louise Latham). Qué buen y complejo ensayo se podría elaborar sobre las madres en las películas de Hitchcock. Desde el primer momento nos damos cuenta de la relación compleja e insana que mantienen madre e hija. Y todos intuimos que es desde ese ‘accidente’ siempre nombrado.

Como Marion Crane (Janet Leigh), Marnie es una ladrona. Y roba una cantidad elevada de dinero de la oficina donde trabaja. Si Crane lo hacía para labrarse una vida mejor junto al amado… y se arrepentía de su robo (tenía mala conciencia del acto realizado). Para Marnie el robo es una necesidad, roba patológicamente. Y si a Grace Kelly le atraía enormemente en ese divertimento que es Atrapa un ladrón que Cary Grant fuese un ladrón de guante blanco. Al millonario interpretado por Sean Connery le atrae mucho que Marnie sea una ladrona… Mientras en Atrapa un ladrón todo forma parte de un divertido juego de seducción, en Marnie se transforma en un juego oscuro. En una especie de caza salvaje donde la mujer depredadora es atrapada en una jaula por el seductor sin escrúpulos. Y de esa extraña mezcla…, surge una extraña historia de amor.

En un interesante documental que contiene el blu ray, El problema con Marnie, explican que tanto en la novela en la que se inspira como en el primer borrador (el que en un principio iba a interpretar Grace Kelly en ansiado regreso al cine —que nunca se produjo—), se articulaba el conflicto de Marnie a través de un triángulo amoroso como en Encadenados. Pero en el resultado final el rival de Connery quedó eliminado y sustituido por una joven cuñada malévola (que rivaliza con Tippi).

Y los paralelismos siguen siendo evidentes. Como un matrimonio entre dos personas de distintas clases sociales y como no mansión con personalidad propia… En este caso volamos hacia Rebeca o la más desconocida Atormentada. Por continuar con el juego, la rubia hierática llevada al extremo más absoluto. Marnie no sólo es ladrona, mentirosa, fría y manipuladora sino que tiene un odio intenso hacia los hombres. No puede mantener relaciones sexuales y no soporta que la toquen. Así una de sus escenas más oscuras es cuando el millonario en su extraña luna de miel… fuerza a una aterrorizada y paralizada Marnie a mantener relaciones sexuales. Y la maravillosa presentación de una Marnie morena (y sus continuas transformaciones y cambios de personalidad) puede ser una continuación del triste personaje de Kim Novak en Vértigo, esa morena vulgar que se convierte —por dinero— en una elegante y rubia sofisticada con impulsos suicidas (como la propia Marnie).

Formas hitchcockianas

Pero además si por algo ‘enamora’ Marnie la ladrona es, como siempre, por la manera y forma que tenía Hitchcock de rodar. A la escena del beso, con tormenta de por medio y protagonista aterrorizada, podemos señalar varios momentos magistrales. Si se le llama el maestro del suspense, es porque conseguía momentos geniales en cada una de sus películas. En este caso, el robo de Marnie a la empresa del millonario enamorado. Primero ésta se oculta en el cuarto de baño, después la oficina está absolutamente solitaria y lleva a cabo su plan. Mientras vemos como deja la puerta abierta y está abriendo la caja fuerte, observamos como desde el fondo del pasillo aparece la mujer de la limpieza. No hay diálogo durante los minutos que dura la escena… pero la tensión y el suspense está servido… Es también de señalar la importancia que da el maestro del suspense a determinados objetos que van a ser protagonistas de una escena y van a provocar tensión: como una llave o un zapato.

El ambiente de pesadilla y oscuridad, de inestabilidad de la protagonista, es magistral a lo largo de toda la película. En sus pesadillas, sus miedos a las tormentas y al color rojo. Su terror al sexo… Hasta el momento clímax del flash back (recreado como si fuera una pesadilla) que cuenta Marnie con esa voz de niña de una mujer al borde de la locura donde con toda su crudeza y violencia conocemos el origen del miedo de Marnie al color rojo, su terror a las tormentas y su odio hacia los hombres así como la extraña relación con su madre…

Y por último otro momento catártico es esa cacería y esa Marnie desbocada y aterrorizada montando a galope su caballo con el que va saltando obstáculos hasta un peligroso muro final (que además somos conscientes del artificio pero no podemos evitar de nuevo la tensión y la emoción…, en su mayoría fue rodado en estudio y con transparencias)… que lleva al límite al personaje.

Marnie, la ladrona es una película oscura pero puramente cinematográfica que muestra a un Hitchcock obsesivo capaz de levantar una enfermiza historia de amor.

Esta obra está bajo una licencia de Creative Commons.

¿Qué nos queda? (Was bleibt, 2012) de Hans-Christian Schmid

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Un hombre toca con su hijo una melodía en el piano. Y esta melodía es catártica en una familia que está a punto de diluirse, de quebrarse, de romperse… ¿qué nos queda? Nos queda intuir que quizá en un momento hubo una ‘base sólida’ y montañas de cariño. La madre se va acercando con una sonrisa y empieza a cantar Du lässt Dich geh’n de Charles Aznavour, se unen el hombre y el nieto. La novia del hermano menor del hombre que toca… también sonríe y poco a poco va acercándose como observadora. En un sillón está el padre, leyendo, y cuando escucha sonríe y se levanta. Se acerca a su mujer y terminan cantando a dúo. Bailan. La canción de Aznavour cuenta su historia. No es una historia fácil. Y terminan abrazados, la sonrisa se convierte en tristeza. Todos se callan conscientes de un momento feliz y fugaz. El niño se levanta pero regresa y avisa al hombre, su padre, y le susurra que hay alguien sentado fuera, en la puerta: el hermano menor ausente… que ha escuchado todo pero no ha participado de esa felicidad lejana junto a los suyos, se ha quedado fuera…

Esta escena es la esencia de la película alemana ¿Qué nos queda? del realizador Hans-Christian Schmid (primera película que me acerca a este director). Nos cuenta el deterioro de una familia de clase media alta alemana a partir de un detonante: la enfermedad mental de la madre. La película transcurre durante un fin de semana en el que se reúnen todos para oír un anuncio que quiere realizar ella. La familia ha estado marcada por su larga enfermedad (no especifican exactamente si es bipolar o maniaco depresiva… no es lo más importante). Ella se ha pasado años medicada y les anuncia que va a dejar de tomar la medicación… Este anuncio destapa un montón de asuntos íntimos y ese fin de semana supondrá un antes y un después en cada uno de sus miembros.

Cuando ella da la noticia, su argumento para intentarlo —intentar ser ella misma, vivir sin los efectos de las pastillas— es que parte de una situación sólida de la familia. El padre va a jubilarse y vender su editorial, sus dos hijos están bien situados y aparentemente sin problemas. Pero su sorpresa es que esa “base sólida” no existe por ninguna parte. Como no existe una situación económica y social sólida en Europa… Sus hijos se tambalean en un abismo que augura que nunca vivirán con la estabilidad económica de sus padres (y que todavía necesitan su ayuda en todos los sentidos) y el padre es un hombre que quiere cumplir sus sueños…, tranquilo. Sus hijos todavía se sienten dependientes emocional y económicamente. Tampoco ha sido consciente del desgaste emocional y del miedo continuo que ha ido generando en el núcleo familiar su enfermedad y el cansancio que arrastran todos (y las distintas maneras que tienen de canalizarlo). Uno huye, otro se angustia, el de más allá trata de mantener la base pero empieza a resquebrajarse… Ahora de golpe, sin los efectos de la medicación, se vuelve consciente. Y se da cuenta de, todos se dan cuenta, que han ido sobreviviendo a la situación de la quiebra a través de la incomunicación. Del silencio. De no expresar. De no apoyarse los unos a los otros. De no hacerse daño con las palabras. De tragarse cada uno sus miedos. De cada uno vivir en una isla egoístamente a pesar de amarse.

El desequilibrio no es sólo el de la madre, es el de cada uno de los miembros de esa familia. Y el desequilibrio del momento en el que viven que arrastra a todos a la fractura y al miedo. Es vivir como siempre ha vivido ella: al borde del abismo. En el extremo. Con una fragilidad siempre patente, a punto de romperse.

Por fin en esa catarsis todos hablan, gritan (educadamente y con calma, la película es tremendamente alemana), todos lloran… y todos se comunican, por fin. Porque sólo a partir de la ruptura total pueden empezar a reconstruirse…

Hans-Christian Schmid cuenta con elegancia este drama familiar y muestra un buen uso del espacio y la puesta en escena a favor de la historia que nos cuenta. La escena del piano y la canción es un ejemplo de su manera de rodar y expresar en imágenes. Además cada uno de los actores alemanes saca el máximo partido a su personaje y se disfruta de las interpretaciones de cada uno de ellos. Destacan la madre y el hijo mayor (Corinna Harfouch y Lars Eldinger) que además desarrollan entre ambos una química especial.

¿Qué nos queda? deja un poso triste… y mucha reflexión a cuestas.

Esta obra está bajo una licencia de Creative Commons.

La herida (La herida, 2013) de Fernando Franco

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Después de la gala de los Goya una de las películas con varias nominaciones (y finalmente dos galardones importantes: mejor actriz y mejor director novel), que no había visto aún y más me apetecía era La herida de Fernando Franco. Ya lo había intentado más de un vez y no había podido ser (una por falta de entradas en la Cineteca —que me pareció maravilloso, últimamente me está pasando esto: que no puedo entrar en una sala porque ya no hay entradas… y hacía mucho que no me ocurría— y otras porque no encontraba momento o fecha) así que decidí por fin, y porque de nuevo se había reestrenado, ir a la sala de cine y verla. Me interesaba sobre todo cómo La herida trasladaba a la pantalla un tema de salud mental. Salud mental y cine. Cine y salud mental. Es un binomio que suelo perseguir. Esta vez la protagonista es Ana, una joven con trastorno límite de personalidad.

Y desde la primera escena sabemos que vamos a estar muy cerca de Ana (Marian Álvarez)… pero tan cerca que sentimos su angustia y sufrimiento. Porque La herida es una película violenta e incómoda… emocionalmente. Asistimos a la cotidianeidad de Ana durante más o menos un año… y asistimos impotentes a tal cantidad de sufrimiento y dolor inevitable que provoca una sensación de agotamiento, incomodidad y depresión. Te hundes con la protagonista en ese abismo del cual no puede —es incapaz de— salir. Y con ella asistes con impotencia a sus dificultades de relación, a sus estallidos de enfado y violencia, a sus intentos una y otra vez de salir del abismo, a sus fracasos, a su desesperación por comunicar, a sus autolesiones, a sus lágrimas…, y también a sus pequeños logros, a sus momentos fugaces de algo parecido a la felicidad (que sobre todo logra en su lugar de trabajo y en esporádicos instantes) y ese rostro que mira y sonríe a punto de romperse, con un fragilidad y vulnerabilidad que duele.

Pero también refleja cómo su enfermedad mental agrieta su presente, su día a día, y el de todos aquellos que la rodean. Incapaz de estar relajada ante sus amistades, de llevar una relación sentimental con una pareja, de mostrar a su madre una cercanía que las ayude a ambas (no puede, no pueden ayudarse), un padre que huye del problema y a la vez provoca dolor (con una pincelada oscura), un aferrarse fuertemente a las redes sociales donde busca de manera desesperada consuelo —único sitio donde puede expresar sus pánicos pero sin posibilidad de saltar la barrera de la pantalla—…, sin poder evitar ataques de angustia, pánico y dolor que hace que estalle o se rompa en mil pedazos, ese intento desesperado de huir de su aislamiento y su sufrimiento autolesionando su propio cuerpo, buscando sexo fácil o bebiendo y drogándose…

Solo logra cierta paz escasa en su lugar de trabajo. Ella trabaja en una ambulancia y se encarga, junto a su compañero (el único que más o menos sabe cómo relacionarse con ella o el único con el que Ana no siente miedo, pánico o dolor a la hora de relacionarse un poco más… pero saben muy bien ambos dónde están los límites), del traslado de enfermos con tratamientos especiales de sus hogares al hospital (un hospital donde se palpa la crisis, la marea blanca, la posibilidad de una interrupción lenta y agónica de la sanidad pública que afortunadamente parece que se ha alejado un poco…). Ahí, cuando tiene que ayudar a los demás (a gente más vulnerable y que llevan a cuestas más dolor e incluso la cercanía de la muerte), se siente bien…

Fernando Franco (montador profesional que esta vez ha dejado esta labor a David Pinillos, que a su vez también debutó en el largometraje como director recientemente) dirige su primer largometraje y opta por arriesgarse también en la forma de contar su historia. Y a mi parecer no se equivoca o por lo menos yo como espectadora sentí toda la angustia e impotencia de Ana, pude seguir su viaje íntimo y vislumbré el abismo… y pude comprender el horror de los que viven ese tipo de trastorno y también la dificultad que supone para ellos (y para los otros, aquellos que les quieren y rodean su vida) levantarse un nuevo día, sobrevivir un nuevo día. Levantarse de la cama para sufrir un día más…

Así el tono y la forma de contar esta película se acerca a la de los hermanos Dardenne donde no sólo la cámara sigue a sus protagonistas sino que sentimos lo que sienten, sin estridencias, música (la justa y necesaria… la que acompañe al personaje), sin efectos especiales, dando importancia al sonido (a lo que se oye y se percibe… al fuera de campo) y con unas elipsis arriesgadas y rompedoras (nunca olvidaré la elipsis brutal y genial de los Dardenne en El silencio de Lorna o el rostro angustiado de Rosetta). Pero también en la forma de contar esa historia sentimos otros ecos, vemos el nombre del coguionista junto a Fernando Franco, Enric Rufas… Y es el dramaturgo que ha trabajado como guionista en películas de Jaime Rosales. Así notamos la importancia del silencio, de una mirada, del efecto de unas palabras o de un gesto en el otro… y la soledad terrible de Ana, encerrada en una cárcel donde parece que la posibilidad de escape es imposible… y esa cárcel es ella misma.

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10 razones para amar La decisión de Sophie (Sophie’s choice, 1982) de Alan J. Pakula

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Razón número 1: ¿No lo ves, Sophie? Nos estamos muriendo

… El joven Stingo no olvida Brooklyn. Tenía 22 años y quería ser escritor. Dejaba su mundo sureño y se iba a conquistar mundo… digo aprendizaje. Así durante el viaje él mismo informa a todos que no tiene experiencias ni con el amor ni la muerte. Ni con Eros ni Tanatos. Es el verano de 1948 y todo va a ser un descubrimiento.

A sus vecinos primero los conoce a través de una nota y parecen encantadores. Firman Sophie y Nathan. Le dan la bienvenida con un libro de poemas de Walt Whitman. Después llega la tormenta. Observa desde su habitación una discusión violenta en las escaleras… en la que su vecino huye enfadado y sólo le salen por su boca palabras crueles. Y Sophie se queda sola. Desolada. Después la mujer con rostro triste y una serie de números en el brazo le baja la cena… Y Stingo se queda con su cara grabada en la memoria.

Cuando le va a dejar la bandeja de la cena, la ve a través de la puerta semidormida y oye que alguien ha entrado… es Nathan. Stingo se oculta. Y entonces ve cómo Nathan la abraza y la besa y ella le devuelve los abrazos y los besos… y oye cómo desesperado dice: “¿No lo ves, Sophie? Nos estamos muriendo”.

Y ahí empieza todo. Ahí comienza la escuela de Stingo. Su relación con Eros y Tanatos.

Razón número 2: La casa rosa

La historia donde Stingo, Sophie y Nathan estrechan los lazos de su amistad y relación transcurre en la casa rosa, una casa de huéspedes. Ahí han creado su mundo especial Sophie y Nathan… y acogen a Stingo.

Así conocemos la habitación de Stingo, la de Sophie, la de Nathan… y vivimos momentos con ellos. Instantes alegres y otros trágicos. Una persiana que se baja. Un piano que suena. Una lámpara que se mueve. Gritos o una pareja haciendo el amor. O tres amigos riéndose… Una llamada de teléfono.

Parece que en esa casa donde se encierran los tres sólo pueden ocurrir cosas especiales… La casa rosa es un refugio. Ahí parece que se detiene el tiempo y el mundo. Ahí los tres son especiales…

Razón número 3: Mentiras y salvación

Sophie miente. Nathan miente. Ambos tratan de salvarse. Mienten para no morir. Crean un mundo que les aferre a la vida. De pronto sienten la necesidad de compartir esas mentiras, esos excesos con el joven escritor sureño, un creador. El joven creador sureño que no sabe nada de Eros y Tanatos.

Pronto sin embargo descubre las grietas porque a veces el mundo ideal de Sophie y Nathan se resquebraja, se cae a pedazos. Vienen los gritos, el alcohol, las drogas… los recuerdos, las confesiones. Son dos animales heridos…

Stingo va rompiendo el cascarón, en el exterior (fuera de las paredes de la casa rosa) le cuentan cosas de sus amigos, descubre las mentiras y ve cómo el mundo de sus amigos (aquel mundo que les aferra a la vida) se desmorona en mil pedazos. Pero él ya está enamorado de Sophie y ama a su amigo Nathan…

Descubre a dos personas excepcionales y maravillosas que él admira. Ella es polaca, católica y sobrevivió a un campo de concentración. Él es judío y científico. Ella no cree ya en nada solo en su relación con Nathan… dice mentiras y mentiras para poder modelarse cada día, para lidiar el dolor. Él miente para no enfrentarse a su locura…

Razón número 4: Trío

Y es que Alan J. Pakula crea una película de sensibilidad extrema y nos mete de lleno en un trío donde hay amistad y amor… pero también es poderosa la presencia de la muerte, el dolor, la destrucción y la locura.

El punto de vista que toma es el de un narrador que desde su madurez mira al joven de 22 años que fue. Así es un relato cinematográfico en el cual convive la memoria y la nostalgia. La sensibilidad y la ternura. La recreación de tiempos felices y a la vez dolorosos.

Pakula se empapa de la novela de William Styron y atrapa su esencia… Y además deja tres rostros para el recuerdo. La recreación excepcional de Sophie por parte una Meryl Streep que se crea y se apodera de un personaje complejo. Nathan, hombre sensible, culto, romántico, buen amigo, con don de gentes… alguien al que se admira, un líder… pero como dice su hermano, loco de remate. Una locura que le va minando a él y a los que están a su alrededor. Nathan tiene el rostro de Kevin Kline en su debut en el cine… y ya no se fue de la pantalla. Y la mirada y sonrisa amable de Stingo con la cara de un genial Peter McNicol que borda su papel de joven escritor sureño que va descubriendo a Eros y Tanatos…

Y este trío protagoniza momentos maravillosos como un paseo nocturno por el puente de Brooklyn donde brindan con champán por el futuro literario de Stingo… Unos momentos que dejan imágenes difíciles de olvidar como su paso por el parque de atracciones de Coney Island… donde ya Nestor Almendros hace de las suyas (o esas imágenes bellísimas en las habitaciones de la casa rosa). Ahí los tres amigos se miran en los espejos deformantes… o les vemos dando vueltas sin parar, atrapados.

Razón número 5: Creación y memoria

Y es que Pakula nos ofrece un relato cinematográfico potente donde ‘juega’ con el poder de la creación y la memoria. La decisión de Sophie es la novela de un hombre maduro que recuerda sus jóvenes años. Una recreación de un momento de su vida.

La admiración que siente el joven sureño por una pareja, sus vecinos…, Sophie y Nathan que también crean y lidian con la memoria. Sus vecinos son creadores de un mundo mágico e ideal en la casa rosa para luchar contra recuerdos complejos y dolorosos. La culpa va minando a Sophie. Por sus raíces, por el padre que amaba y odiaba, por una decisión en concreto (pero son tantas las decisiones que tiene que tomar), por el desmoronamiento de sus creencias, por su supervivencia… por aguantar el dolor por estar viva. Y Nathan siente que cada día que pasa se vuelve más loco y se agarra a la cordura. Al mundo que crea con y para Sophie donde es un hombre protector y salvador, un gran científico…

Los personajes y el propio relato cinematográfico (así como la novela) son una radiografía sobre la creación (de historias, de recuerdos, de mundos íntimos…) y los efectos de la memoria.

Razón número 6: Teclados

Ya nos lo cuenta Sophie en una escena. Hay dos teclados importantes en el relato cinematográfico. Esos teclados tienen que ver con el pasado de la protagonista. En su casa, durante su infancia, oía dos teclados. El del piano, su madre lo tocaba. Y el de la máquina de escribir, su padre era un profesor universitario de Derecho y tecleaba sus artículos.

Ahora en la casa rosa vuelve a contar con los dos teclados. Abajo está Stingo en su habitación creando una novela con tintes autobiográficos. Sobre la memoria y el recuerdo. Un niño de 12 años que pierde a su madre. Arriba, Nathan le regaló a Sophie por su cumpleaños un piano… y a veces lo toca para ella.

Pakula escribió él mismo en su teclado el guión de esta historia. Él trabajó la adaptación al cine de la novela de Styron. Y algo que se queda en el recuerdo es la música (no sólo las piezas de música clásica) sino la elegante y nostálgica creación musical de Marvin Hamlisch.

Razón número 7: Locura

¿Y sólo está la locura de Nathan en la película? Él es un esquizofrénico paranóico que trata de construirse un mundo ideal y cuerdo.

¿Y cómo puede reconstruirse una mujer como Sophie? ¿Cómo puede hacer para no caer en el abismo de la locura y el alcohol? ¿Cómo aferrarse a la cordura? ¿Cómo arrastrar la culpa? ¿Cómo olvidar?

Cómo soportar el dolor.

Qué hacer cuando la vida hace daño.

Cuando la locura te arrastra al abismo…

Y luego está ese otro tipo de locura que da mucho más miedo. La que arrastraron los SS que estaban al mando de los campos de concentración. Hombres que borraban sus sentimientos. Se volvían sádicos y violentos. Ejecutaban órdenes sin pensar, con la mente en blanco. Sin sentir. Muchos bebían para poder realizar actos impensables. Otros daban rienda suelta al sadismo. Y como en la película, algunos arrastraban horribles dolores de cabeza o se les quitaban las ganas de comer. ¿Cómo pudieron también borrarse la memoria? ¿Seguir viviendo con lo que hicieron cada día? ¿Cómo podían justificar sus acciones?

Razón número 8: Poema de Emily Dickinson

Ya lo he escrito alguna vez en el blog. Porque rescato escenas de cine donde los personajes leen poemas. Y La decisión de Sophie tiene su poema. Uno de Emily Dickinson. Y tiene que ver con un objeto que se encuentra en la casa rosa… con una cama. El lecho donde Nathan y Sophie se aman con pasión. Es un poema íntimo, que describe una cama… Primero lo leen Nathan y Sophie cuando empiezan a conocerse. Y lo leen encima del colchón, abrazados. Después se lo dedica Stingo, que llora, cuando ellos yacen en la cama y ya no pueden leerlo más.

Haz amplia esta cama,
haz esta cama con prudencia;
espera en ella el postrer juicio,
sereno y excelente.

Que sea recto su colchón
y redonda sea su almohada,
que ningún rayo dorado de sol
llegue jamás, a perturbarla.

Razón número 9: Una carta

Y adoro también las cartas en las películas. Sophie escribe una de despedida a Stingo… que sueña con llevarla a una granja sureña y convertirla en su amor, en la madre de sus hijos… Ella le regala una noche de entrega y pasión. Le despide diciéndole que es un gran amante y que está segura de que encontrará a la mujer que le haga feliz. Pero ella lo siente, tiene que regresar con Nathan, no puede imaginarle solo. Tiene que irse con él, sea cuales sean las consecuencias… Entre líneas le dice que están rotos, quebrados. Le dice que ha sido muy importante conocerle. Pero es una despedida de Eros y Tanatos.

Razón número 10: Decisiones

La vida se va construyendo muchas veces a base de decisiones. Y algunas destrozan. Así vamos asistiendo a las decisiones de Sophie, de Nathan y de Stingo. Decisiones que les construyen y les destruyen. Cada momento, es una decisión. Y las decisiones les llevan a caminos muy diferentes. Lo malo de Sophie es que la obligan a tomar decisiones que nunca imaginó que tuviera que tomar… Y una decisión obligada es la que definitivamente la enemista con la vida y la hace arrastrar la culpa para siempre.

Primo Levy describió en algunas de sus obras (Los hundidos y los salvados o Si esto es un hombre) el sentimiento de culpa que arrastraban muchos supervivientes al Holocausto por el mero hecho de estar vivos…

Esta obra está bajo una licencia de Creative Commons.

Camille Claudel 1915 (Camille Claudel 1915) de Bruno Dumont

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Camille Claudel, desde su infancia, sintió la llamada de la creación artística. Para ella el barro pronto se convirtió en su instrumento de trabajo. Modelaba y esculpía la visión de su mundo. Bruno Dumont esculpe emocionalmente el rostro de Juliette Binoche que encarna a la artista durante unos días en su larga estancia en el asilo de enfermos mentales de Montdevergues. Ese asilo se convirtió en una tumba donde durante treinta años Camille estuvo encerrada. Fue confinada allí por su familia. Bruno Dumont parte de un material valioso para reconstruir su reclusión: los informes médicos sobre la situación mental de Camille Claudel y las cartas que escribieron Paul Claudel, Camille, los médicos… Así Camille Claudel 1915 se convierte en un duro retrato emocional de una mujer artista que ve cómo se marchita su identidad creativa.

No se puede hablar de esta película de Bruno Dumont, sin el rostro de Juliette Binoche, que durante su carrera ha demostrado ser la ‘reina’ del primer plano donde diversos directores han esculpido emociones. De nuevo la actriz se desnuda e interioriza a un personaje para mostrarlo en toda su crudeza emocional en pantalla enorme. Ella es una Camille Claudel que pasa de la risa al llanto, de la esperanza a conformarse con sus años futuros. Ella golpea con dos monólogos y deja tocado a aquel que mira. Autenticidad emocional. Y es que Binoche es experta en dejarse moldear emociones en primer plano. Uno de los directores que la moldean es Michael Haneke y en Código desconocido en una escena angustiosa (que juega a la realidad y a la ficción), la actriz (que es actriz también en la ficción) es protagonista de un juego perverso donde una voz misteriosa le dice: “Muéstrame tu verdadero rostro”. Y eso lo sabe hacer Binoche perfectamente. Bruno Dumont presenta a su Camille Claudel en un momento de aseo personal, la desnuda ante todos, y limpia el rostro de la escultora para mostrárnoslo durante unos días donde un abanico de emociones surgen del mismo rostro por una nota de esperanza: una visita del hermano, de Paul Claudel.

Pero Bruno Dumont emplea la narración cinematográfica de otras maneras para ir realizando un retrato demoledor, violento emocionalmente y angustioso de una mujer enterrada en vida. Y ese retrato es una película realmente hermosa y compleja, Camille Claudel 1915. Así dentro de un espacio cromático y natural con tonalidades cuidadas y frías (como el clima) jugando con los sonidos interactúa una Camille que repite su rutina diaria con tan sólo mínimos cambios (la preparación de la comida, la estancia en el patio, sus conversaciones impersonales con las monjas, el médico y el personal auxiliar, su dificultad de poder establecer vínculos con los otros internos y el aislamiento que eso conlleva…). Y ella siente como esa repetición, esa incomunicación con el exterior y en el interior de los muros, ese estado de contemplación continuo, el aburrimiento y la monotonía, esa incapacidad para poder crear  la va destruyendo y minando.

El asilo de Montdevergues es un espacio de una tranquilidad y belleza inquietantes porque es un espacio aislado, de encierro, que anula las posibilidades de creación de una Camille que se consume, que se rompe.

Para acentuar más la situación y soledad del personaje, para entender su volcán emocional, Bruno Dumont proporciona a Juliette Binoche unos compañeros de reparto muy especiales: discapacitados psíquicos y enfermos mentales que intervienen en la película con el personal que les atiende que realizan los papeles de enfermeras y monjas. Y se crean momentos impresionantes donde interactúan unos y otros y donde puedes sentir las contradicciones y el estado emocional de la escultora en su relación con sus compañeros de encierro. Así hay dos momentos que destacan: uno, la presencia de Camille, como espectadora, en los ensayos de una representación teatral y el paseo a la cima de la montaña con otras compañeras del asilo y las monjas y enfermeras.

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La película se divide claramente en dos mitades. Y la segunda mitad toma un giro argumental cuando aparece y se presenta fuera de la institución mental a Paul Claudel (antes de protagonizar junto a su hermana el encuentro tan esperado y una de las escenas más escalofriantes de la película). Éste (Jean Luc Vincent) cuenta y también escribe en su diario su experiencia espiritual y surge un personaje complejo y desagradable. Un hombre que padece también una inestabilidad emocional que en realidad le aleja muy poco de su hermana…, sin embargo, él está fuera y él puede crear libremente. Pero se siente con la condescendencia de juzgar el comportamiento de su hermana y decidir sobre su vida.

Camille Claudel 1915 es la primera película a la que accedo del realizador francés Bruno Dumont. El director siempre ha trabajado con actores no profesionales y en sus películas surge una violencia extrema tanto física como emocional poniendo a sus personajes en situaciones límite. En esta película es la primera vez que trabaja con una actriz profesional y aunque no hay violencia física sí llega a presentar una violencia emocional que remueve. La última imagen de la escultora es difícil de olvidar… como difícil es enfrentarse al visionado de Camille Claudel 1915 porque toca puntos de la sensibilidad que provocan dolor pero a la vez vomita imágenes de una belleza que hace posible seguir viendo la ruptura emocional de una persona.

Esta obra está bajo una licencia de Creative Commons.

Blue Jasmine (Blue Jasmine, 2013) de Woody Allen

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Jasmine, el rostro enajenado de una mujer que ha llegado al límite y que ha chocado con la más cruel y dura realidad, con sus propios actos, es una de las imágenes más desoladoras que nos ha dejado la filmografía de Woody Allen. Nunca dejó a una heroína tan en la estacada como Jasmine… pero no encuentra otra salida para ella y quizá sea la única posible. No hay redención. Blue Jasmine es la película sobre la crisis de Woody Allen.

Y se centra en los especuladores y sus familias… en esos maridos que les salió el dinero por las orejas (y arrasaban con todo y se saltaban todos los resquicios legales) y en esas mujeres que decían que todo lo firmaban pero que desconocían los tejemanejes de sus esposos. Y esos hijos universitarios con todo un futuro especulador por delante que presumían de papá porque realmente les parecía un héroe. Esos matrimonios que vivían en burbujas elitistas con sonrisas perennes y que arrastraron a todos, a los que peor les iba (para arrebatarles cualquier oportunidad de prosperar sin ninguna mala conciencia…), a una crisis que todavía se arrastra. Jasmine es una de esas esposas a las que les estalla la burbuja en la cara (algunos matrimonios de este tipo continuan existiendo e incluso les va cada vez mejor). Cuando su marido es detenido, todo su mundo se derrumba… y Jasmine la única forma que tiene de aferrarse al presente desconocido, sin dinero y sin futuro, es flotar en un pasado idealizado y seguir viviendo ‘en primera clase’. Un pasado idealizado donde es una mujer enamorada que tiene como banda sonora de su vida, Blue moon… que suena sin parar.

Y lo que hace Allen para contarnos esta historia es convertir el argumento de Un tranvía llamado deseo en universal y servirse de él (para hacerlo suyo) para contarnos el destino de otra Blanche Dubois que no encuentra ni la amabilidad de los desconocidos. Aquí su hermana (las dos son adoptadas), una mujer de la clase trabajadora, le tiende una mano (Jasmine siempre ha sido la hermana rica, la triunfadora, que ahora pasa por un bache) pero pronto se remarca también su drama, ella forma parte de esa clase trabajadora que ha sido arrastrada a la crisis por gente sin escrúpulos como su hermana y su exmarido. También se realiza una lectura amarga: en el fondo ansiaba el modo de vida de su hermana (o ansía, como está haciendo Jasmine en esos momentos, soñar)… pero tras la caída, y con un Stanley Kowalski llorón a su lado, acaba aceptando su realidad. Están condenados a permanecer donde están (tampoco es muy esperanzador) y a ser supervivientes. Eso sí en su mundo, una vez aceptado, no habrá sitio para Jasmine…

Y para su Blue Jasmine cuenta con una superlativa Cate Blanchett (amamos y odiamos su personaje por igual… y finalmente sentimos una compasión inmensa por ella —quizá ése es el único regalo que la deja el director—) y una Sally Hawkins con una sensibilidad que remueve.

… Blue Jasmine también arranca las risas en el patio de butacas pero son risas hacia las situaciones que vive una mujer desesperada que se aferra a sus fantasías y que sabe que se está aferrando a ellas. Arranca risas desde su propio patetismo. Jasmine es reina en una tragicomedia. Su comunicación imposible con el entorno de su hermana y sus fracasos continuos por volver a ser una primera dama ilusionada. Risas tristes, tristes risas. No hay redención pero quizá una vez que ha chocado con la realidad y la soledad más absoluta… Jasmine pueda reconstruirse y caminar… Quizá ya no suene más la melodía de Blue moon.

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Birdy (Birdy, 1984) de Alan Parker

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A veces me gusta rescatar películas de mis tiempos mozos y que en el momento que las vi me impactaron bastante. En estos nuevos visionados (porque algunas no las había vuelto a ver hasta ahora) me pasan dos cosas: o me decepcionan al volverlas a ver o me reafirmo en que me entusiasmaron e impactaron en su momento y vuelve a sucederme lo mismo. Y con Birdy de Alan Parker me ha ocurrido lo segundo. Me ha vuelto a gustar y mucho. Y no es una película fácil sino más bien extraña. Aunque a Parker nunca le han asustado los retos extraños.

Birdy es la adaptación cinematográfica de una novela que desconozco del autor y pintor norteamericano William Wharton pero sin embargo la película de Alan Parker pone de relieve varios temas muy tratados en el cine: la amistad durante la adolescencia y la nostalgia del recuerdo (amistades firmes e inquebrantables). Las secuelas que provoca una guerra, en este caso la de Vietnam, y la difícil adaptación de los que fueron a combatir y regresan con profundas heridas físicas y emocionales. El miedo a hacerse mayor, el miedo a relacionarse. El derecho a ser distinto y diferente. La libertad. Y la pasión que se convierte en obsesión: en el caso de Birdy, su pasión por los pájaros la llevará al máximo extremo al querer convertirse en uno cuando regresa de Vietnam.

 

Birdy relata cómo Al (Nicolas Cage) tiene que hacer recordar a su amigo Birdy (Matthew Modine) cosas de su amistad adolescente, cosas que hagan reaccionar a Birdy y le hagan salir de esa desconexión tan brutal con la realidad que se ha creado como escudo. Al tiene el rostro desfigurado tras la explosión de una bomba y está intentando superar sus fracturas emocionales y Birdy tras su regreso de Vietnam se encuentra recluido en un centro psiquiátrico (y probablemente permanezca en él para siempre) comportándose como un pájaro.

Lo primero que me ha llamado la atención es cuando tanto en un momento decisivo de su adolescencia como después en un momento horrible y desesperado en la guerra de Vietnam Birdy se siente pájaro. Siente que su cuerpo sale de la ventana de su cuarto o sobrevuela el horror de Vietnam y logra volar. Con una cámara subjetiva acompañamos a Birdy en esos vuelos, primero por el barrio después por los cielos de Vietnam. Y a vista de pájaro percibimos la libertad que siente el personaje porque por fin alcanza su sueño de alzar el vuelo y sentirse libre. Y me llamó la atención por la forma de rodarlo de Parker, que  recuerdo me hizo sentir esa sensación de vuelo en su momento y al ver otra vez esa sucesión de escenas me han vuelto a traer a la memoria una secuencia en la que me fijé de la película de Amenábar, Mar adentro (2004), cuando el protagonista vuela en sueños. Y en el momento que la vi sentí que ya había visto y vivido esa experiencia. No me equivocaba, la había vivido en Birdy.

Alan Parker narra la película en dos ‘dimensiones temporales’. Una el presente de los dos protagonistas en el hospital psiquiátrico. Dos el pasado nostálgico y construido a veces por Al y otras por la mente (no tan desconectada de la realidad) de Birdy. En la primera dimensión sobrevuela el desencanto, la desazón, el sentido de pérdida de ambos personajes que tratan de sobrevivir un presente que les duele y les sobrepasa. Cada uno emplea sus técnicas de defensa… hasta que ambos logran volver a conectar. A comunicarse. Sobre todo transcurre en el hospital psiquiátrico y sobre todo en la celda de Birdy y alrededores (el despacho del psiquiatra o el gimnasio —donde transcurre una escena estremecedora: en la pared hay una pintada de bienvenida a los soldados que regresan de Vietnam y en ese momento está Al solo y con la cara destrozada, un muchacho sin piernas jugando al baloncesto y otro también si extremidades inferiores subiendo por una cuerda—). Los espacios son importantes así como la luz que entra por la ventana de la celda de Birdy.

En la segunda dimensión espacio-temporal está la adolescencia de ambos personajes que van cimentando una extraña amistad y es construida desde la nostalgia de ambos. Son dos muchachos humildes, de barrio. Cómo se conocieron, cómo conectaron, cómo se convirtieron en cazadores de palomas, las fiestas y clases compartidas, los ligues (sobre todo de Al), los trabajos esporádicos, las relaciones con sus padres, las trastadas, la sensación de un mundo que era todo suyo, los experimentos de Birdy para volar, los miedos de Al ante las ‘locuras’ de su amigo… Y cómo construyen una forma de comunicarse y unas claves fuertes. Cómo se respetan aunque a veces, la mayoría, no se entiendan. Y cómo forman un buen equipo: cada uno con sus debilidades y fortalezas y cómo juntos funcionan, conectan y pueden dar pasos. La guerra y la obsesión de Birdy por volar (y su opción de cada vez aislarse más de los otros) hace que se separen… hasta que vuelven a estar juntos en ese presente sombrío en el hospital psiquiátrico.

Y la película funciona no sólo por el cuidado y mimo de Parker en una película de tono intimista y privado (de hecho estamos siempre en las cabezas de Al o Birdy) sino por la bella dirección de fotografía (sobre todo en el hospital) de Michael Seresin, habitual en las películas de Parker. Por otro lado, tanto Nicolas Cage como el ahora cada vez más olvidado Matthew Modine (¿alguien le olvida en La chaqueta metálica?) realizan una composición perfecta de sus personajes y no sólo hacen evolucionar a sus personajes sino que emocionan… sobre todo en un final abierto esperanzador e inquietante a la vez… Matthew Modine hace suyo un papel complejísimo que podría en manos de un mal actor haber rozado el ridículo y en sus manos regala a un personaje muy complejo y con una sensibilidad especial. Por parte de Cage, está perfecto como el muchacho líder y fuerte del barrio que se convierte en mejor amigo (y protector) del ‘raro’ y que de pronto ve cómo su mundo se derrumba, cómo todos sus ideales y sueños se pierden en una guerra despiadada y cómo sólo le queda aferrarse al amigo, con el que se siente seguro. Con el que se puede mostrar vulnerable.

Como  curiosidad final añadir que el primer trabajo musical en el cine (y no fue el último) de Peter Gabriel fue en Birdy donde se encargó de toda la banda sonora. Quizá es lo que más sitúa a la película en los años ochenta pero capta la intimidad y la nostalgia de la película así como las sensaciones de Birdy al querer volar. Se emplea también canciones tan populares como La Bamba en una de las escenas más emblemáticas que transcurre en el vertedero, canciones históricas que forman la ‘banda sonora’ personal de los protagonistas.

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