En 1939 Jean Gabin vuelve a tener un éxito en la cinematografía francesa con Marcel Carné y la película Amanece (Le jour se léve). Así en 1947, Anatole Litvak decide llevar adelante un remake de la película francesa con Henry Fonda como protagonista. No he visto la película de Carné pero La noche eterna me ha sorprendido gratamente. Es de esas películas olvidadas que las ves por casualidad una tarde de verano y te alegras de haberlas elegido.

Así La noche eterna presenta una historia de atmosfera asfixiante con un romanticismo exacerbado y envuelta en un ambiente especial y mágico —aunque no carente de angustia—, no muy alejado a ese realismo poético del que Carné era un genio. La noche eterna es una película extraña en Hollywood pero no carece encanto y de posibilidades de lectura.

La historia que plantea se desarrolla como puro cine negro donde un héroe cotidiano ve cómo el destino le depara una encerrona inesperada. Los primeros minutos de la película ya nos atrapan. Un disparo, un hombre herido sale de una vivienda en un barrio humilde. El hombre va cayendo por las escaleras del inmueble. Y un hombre ciego va subiendo las escaleras e intentando saber qué pasa. Hay un revuelo en el barrio y llega la policía. Sus preguntas les llevan a la puerta de la habitación donde ha salido el hombre herido mortalmente. Cuando se disponen a abrir la puerta, el hombre que está dentro les dice que no va a abrir, que se marchen y a continuación dispara. Empieza la noche eterna, donde un hombre encerrado en la pequeña habitación va recordando qué es lo que le ha llevado a esa situación y mientras la policía trata por todos los medios de sacarle de la pequeña habitación vivo o muerto.

Los flash back nos van construyendo el puzle. Un joven sin suerte, un obrero, que conoce a una chica de la que se enamora perdidamente. La chica etérea y compleja sale a la vez con un mago seductor que emplea la mentira y la manipulación para atrapar a sus víctimas. Un malvado que sugiere más que hace dispuesto a toda costa a romper la relación entre los dos jóvenes. También surge un cuarto personaje frente a la joven etérea e inocente, la mujer con experiencia de vida alegre y gran corazón que es la ayudante del mago y que conoce sus caras y sus ‘armas’.

Henry Fonda vuelve a recordarnos, en su interpretación de hombre atrapado y cada vez más hundido en una situación compleja en la que el destino juega sus cartas, a sus encarnaciones de antihéroes que le mantienen en el Olimpo de los actores. Su obrero enamorado y con destino negro, su introspección y sufrimiento, su furia contenida, nos recuerda a los protagonistas de Sólo se vive una vez o a su Tom Joad de Las uvas de ira. La noche eterna es una película de posguerra donde en un ambiente asfixiante y ante un destino negro para los protagonistas surge cierta esperanza cuando las gentes del barrio, los vecinos…creen en su vecino y creen en que hay que escucharle y no matarle como un perro. Una solidaridad popular que nadie espera y emociona. La multitud no es la de Furia o La jauría humana. La multitud se pone al lado del hombre-vecino que tiene sus mismas dificultades y que lucha por salir adelante. Desde el principio, una niña del piso de abajo ya muestra su preocupación por el vecino. Por lo que le está pasando. Esa niña ya nos da una pista de que el hombre encerrado en la habitación no es el asesino que todos pensamos.

El mal está encarnado de manera genial, no podía ser de otra manera, por Vicent Price, que es ese mago educado y caballero que emplea como nadie la manipulación y la mentira. Que hiere con sus palabras y actos de manera sutil y es capaz de destrozar vidas en silencio. Y las dos mujeres antagónicas muestran sus rostros y sus ‘armas’ con las caras de Barbara Bel Geddes y una magnífica Ann Dvorak (actriz que no será olvidada por su interpretación de hermana en la primero versión de Scarface) en el rol que en la película francesa llevó a cabo la carismática Arletty.

Así asistimos al sufrimiento y desvalimiento de un hombre encerrado en su propia habitación que trata de entender qué es lo que ha pasado mientras ve cómo se le acaban los minutos ante el ataque continuo de la policía para que salga de la vivienda.

La noche eterna no sólo me ha atrapado —sobre todo por su atmósfera— sino que me ha descubierto otra obra que ahora ansío ver a toda costa, Amanece de Marcel Carné donde la interpretación de Gabin —según he podido informarme— se aleja de la Fonda porque el francés apela más a la rebeldía furiosa.

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Hay películas pequeñas y sencillas que parten de dramas humanos y que brillan por el trabajo interpretativo de los actores. Éste es el caso de London River. No es obra maestra pero toca la fibra sensible y humana del espectador al reflejar las historias pequeñas, tristes, humanas y dramáticas que desencadenan acontecimientos históricos que serán recordados así que pase mucho tiempo. London River no pretende realizar el análisis político y social de los atentados terroristas que ocurrieron en Londres el 7 de julio de 2005. London River sólo cuenta las vivencias de una mujer y un hombre que van a Londres para buscar a sus hijos tras no saber nada de ellos a partir del día que estallaron las bombas.

Ella es la señora Sommers. Es viuda y vive tranquila en una isla cuidando de su granja, su huerto, sus burros, mirando el mar, yendo a misa, es protestante y visitando la tumba de su esposo al que le cuenta su vida diaria. Su hija, una joven universitaria, vive en Londres.

Él es el señor Ousmane. Es africano y musulmán. Lleva años trabajando como guarda forestal en Francia para mantener a su familia en África. Desde hace años está separado de su hijo Alí y de su mujer. Pero Ousmane mantiene, como puede, el contacto con su familia a la que renunció para poder obtener un trabajo y enviar dinero. Su hijo ahora es un joven estudiante que vive en Londres.

En sus vidas separadas, en cierto modo, tranquilas y apacibles llega la noticia de los atentados del 7 de julio. La señora Sommers no logra que su hija conteste a sus mensajes al móvil. Ante la preocupación decide trasladarse a Londres para localizar a su hija. El señor Ousmane recibe una llamada desde África de su esposa que le ruega se traslade a Londres a buscar a su hijo pues desde los atentados ella no tiene noticia alguna de Ali. El señor Ousmane viaja hasta Londres.

Y circunstancias de la vida, ambos se verán unidos en la búsqueda de sus hijos. Brenda Blethyn y Sotigui Kouyaté son la señora Sommers y el señor Ousmane. Ella, típica británica, asustada ante lo desconocido, ante una ciudad multicultural llena de colores y sabores. Él, hombre sabio, de pocas palabras, anciano y siempre digno ante las adversidades. También hombre asustado. Se encuentran a través del miedo pero van construyendo una relación de ayuda, esperanza y dolor. Con pocas palabras.

Brenda y Sotigui (que ha fallecido recientemente a la edad de 74 años) revisten a sus personajes de una humanidad que llega a lo más hondo del espectador. Nos preocupamos por ellos y por lo que van a pasar juntos.

Rachid Bouchareb deja así una película sencilla, pequeña, humana… que finalmente crece en los ojos de los espectadores que viven momentos en los que les encantaría abrazar a la señora Sommers o al señor Ousmane. Estar junto a ellos.

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Dos momentos de la carrera cinematográfica de Ingrid Bergman: su consagración como estrella mundial de cine con el remake americano de su éxito sueco, Intermezzo en 1939. Y uno de sus últimos papeles cinematográficos en su país de origen, Suecia, con el director de fama internacional, Ingmar Bergman, Sonata de Otoño en 1978. Entre medias cuatro décadas de una actriz que trabajó entre EEUU y Europa con uno de los rostros más inolvidables de la historia del cine. Rostro mítico. En ambos papeles, ella, Ingrid, es una concertista de piano. Y arrastra muchas historias y rostros que forman parte de esa otra historia inmortal que se sella en las pantallas de cine.

Bergman tiene una interesante carrera como intérprete. Una actriz que rompió moldes pues no tuvo miedo a ser actriz. El sistema de estudios, en el Hollywood dorado, la construyó un rostro y un prototipo de personaje que llevó a la perfección y le supuso muchos éxitos y la formación de un icono universal e irrepetible…, pero no tuvo miedo a experimentar y crecer como actriz y dio un giro a su carrera mostrando siempre sus múltiples rostros. Bergman fue musa de varios directores que marcaron su carrera. Nombraremos a tres que perfilaron su figura: el sueco Gustaf Molander fue quien construyó a la joven actriz en Suecia haciéndola protagonizar múltiples melodramas (casi todos desconocidos para Hildy) y convirtiéndola en una de las promesas más importantes del cine sueco. Su clímax llegó en 1936 con el melodrama sueco Intermezzo que permitió su salto al cine estadounidense con un remake americano por el olfato del productor David O’Selznick que intuyó encontrarse con un rostro que el objetivo de la cámara amaba.

También se convirtió en musa del maestro del suspense, Alfred Hitchcock y en un icono de modernidad para la filmografía europea cuando fue el rostro de un cine moderno que rompía moldes y que tenía su cuna en Italia, Roberto Rossellini (también su segundo marido). Su unión con Rossellini supuso la ruptura con el cine americano y de Hollywood. La meca del cine de los cincuenta condenó que una de sus estrellas más carimásticas se convirtiera en una actriz de arte y ensayo y además dejara de ser esposa modélica para vivir su amor con el director italiano. En la meca no perdonaron que se convirtiera en una nueva mujer, icono de un cine moderno que permitía explorar otras formas de narrar cinematográficamente y otro tipo de historias que todavía no tenían hueco en el Hollywood de los cincuenta.

Pero vayamos más despacio. La promesa del cine sueco, Ingrid Bergman, una joven de rostro hermoso, sin retoques, de una belleza etérea, natural y fresca, enamoró al mundo y al cine de Hollywood cuando su rostro volvió a protagonizar esa historia de amor triste con nombre de Intermezzo. Ahí se paró su proyección europea y empezó a construirse su mito hollywoodiense. Así aparece hermosísima en El extraño caso del Doctor Kelly (1941) de Victor Fleming donde borda un papel que la marcará posteriormente: mujer joven, espontánea y alegre que ve cómo va perdiendo su libertad y carácter convirtiéndose en mujer atormentada por las vejaciones que sufre por un mister Hyde que no la deja respiro. Este prototipo de personaje lo repetirá sucesivamente en obras cinematográficas grandes que construiran su rostro de mujer vulnerable, frágil y matratada que logra, con su fuerza interior, superar obstáculos ante hombres que tratan de minar su identidad.

Pero su leyenda y su hueco inmortal en el Olimpo de los actores llega con una película de 1942 en la que nadie creía. Una película del sistema de estudios, pequeña y sin pretensiones, que pretendía ser una película más en tiempos de guerra y que se ha convertido en un hito de lo que es un clásico de cine: Casablanca de Michael Curtiz. Servidora no se cansa de ver esta película y cada nuevo visionado —además de hacer que se aprenda prácticamente de memoria sus diálogos— descubre nuevos matices. Bergman es Ilsa, la mujer de rostro angelical, que se debate entre dos hombres a los que ama por diversos motivos. Ilsa logra plantear un triángulo amoroso intenso y da complejidad a su personaje poniéndonos en su piel y haciéndonos comprender que es posible amar a dos hombres y sentir la incertidumbre de no saber con quién partir o con quién compartir la vida.

Con este papel y éxito inesperado, Hollywood se pone a los pies de su nueva estrella y va construyendo una carrera en la que Bergman va dejando diferentes matices de personaje con una aparente fragilidad y dulzura, a veces mujer atormentada, pero que esconde una mujer fuerte que se sobrepone a las dificultades y sobre todo heroína romántica y mujer enamorada. La década de los años cuarenta regala sus papeles más recordados y su unión laboral maravillosa con Alfred Hitchcock. También además durante esta década llega a ser la expresión de la pureza y la alegría de un público católico (cinéfilo y muy influyente en las calificaciones de las películas, el cumplimiento del código Hays y en mantener a actores y actrices en altares o en hundirles y boicotearles si no cumplen con la imagen establecida en pantalla) que disfruta de sus interpretaciones, sobre todo en Las campanas de Santa María (1945), comedia de curas y monjas con el sello de calidad de Leo McCarey. Aunque no tuvo mucho éxito, también fue visto con gusto su transformación en Juana de Arco en 1948.

Repasemos sus títulos más exitosos de esta década: Por quién doblan las campanas (1943) donde es la campesina María que lucha en la Guerra Civil Española al lado de un miembro de las brigadas internacionales con rostro de Gary Cooper. Al año siguiente está magistral junto a un siniestro Charles Boyer, como la delicada esposa que cree estar volviéndose loca en la genial Luz que agoniza de George Cukor. En 1945 interpreta su primer papel para el maestro del suspense, Recuerda. Hitchcock se mete en un hospital psiquiátrico, nos hace interpretar sueños con sello Dali, y la Bergman es una doctora enamorada que indaga en el subconsciente y se convierte en investigadora ocasional de un Peck atormentado. El maestro cuenta con ella para una obra cumbre de su filmografía, la maravillosa (el adjetivo lo pongo yo porque soy una enamorada de esta obra) Encadenados donde Bergman nos regala un papel de doble espia atormentada y acosada que vive una complicada e intensa historia de amor con su compañero de trabajo Cary Grante (que además se convertiría en la vida real en un gran amigo de la actriz). Con Hitchcock trabajaría por última vez en 1949 en un film británico muy olvidado del director pero interesante donde el maestro lleva a la pantalla una obra gótica con gotas de Luz que agoniza y Rebeca. Se trata de Atormentada y esa atormentada no es otra que la Bergman de nuevo en papel de mujer vulnerable y enamorada, compleja y llena de miedos y conflictos por circunstancias externas, que poco a poco logra superarlos.

Pero llegaron los años cincuenta y Bergman da un giro radical a su carrera. Una de las actrices más mimadas y queridas de Hollywood, en pleno éxito, da un giro a su vida sentimental y profesional. Deja los grandes estudios y sus éxitos como estrella fulgurante, cabrea a Hollywood y a su público seguidor que había construido una imagen de ella de mujer amamantísima y purísima, y se convierte en intérprete de un cine nuevo y moderno europeo además de casarse con uno de los artífices de este nuevo cine: el italiano Roberto Rossellini. Se convierte en su musa y rompe con toda su vida anterior.

Su historia con Rossellini y su trayectoria como actriz en el cine italiano ocupa casi prácticamente la primera mitad de la década de los cincuenta. Y deja varios trabajos que también la inmortalizan. Y trabajos que la colocan en otros papeles de mujer compleja que vive distintos dramas atrapada en relaciones e historias difíciles contemporáneas a la historia europea. Así aparece una Ingrid diferente en obras de interesantes análisis como Stromboli, la compleja y brillante Europa 1951 o ese viaje al interior de un matrimonio en Te querré siempre. También estaría presente en Nosotras las mujeres, Ya no creo en el amor y Rossellini la grabaría en su trabajo en los escenarios de Juana de Arco. Ingrid va ampliando su trabajo como actriz en los escenarios teatrales y también se abriría pronto una puerta que la permitiría realizar trabajos también muy recordados en la televisión.

A la vez que se va rompiendo su historia de amor con Rossellini, Bergman que ya no deja su trayectoria cinematográfica europea, vuelve de nuevo a ser querida y admirada por un Hollywood que también ha evolucionado. Ingrid Bergman vuelve a ser otra vez acogida con fervor y sigue su estela como rostro universal. Su primer paso de acogida al cine americano fue en su encarnación de Anastasia en 1956, de producción británica. En este mismo año está absolutamente deliciosa en una película de esas que Jean Renoir hacía que los espectadores se reconciliaran con la alegría de vivir, Elena y los hombres. Stanley Donen vuelve a unirla con su gran amigo Cary Grant para protagonizar una elegante historia de amor tardío, Indiscreta, en 1958.

Así llegan los años 60 y 70 donde Ingrid vuelve a protagonizar un cine clásico en Hollywood, no abandona su carrera europea, y sube a los escenarios así como su rostro protagoniza importantes obras en la televisión. Así se la recuerda en los repartos de El albergue de la sexta felicidad a finales de los cincuenta, en el reparto coral de El rolls royce amarillo (1964) o en el de Asesinato en el Oriente Express (1974). Vuelve a estar encantadora en una comedia de corte clásico con aires de modernidad en Flor de cáctus (1969). O en melodramas como La visita del rencor o Secretos de una esposa junto a Anthony Quinn. Así como era inevitable que se unieran laboralmente el director sueco Bergman y ella como actriz en Sonata de Otoño en 1978 que supuso un paso importante para la carrera de ambos.

Así la Bergman que nos dejó un verano de 1982 sigue inmortal en la sala oscura. Siempre bella y natural como mujer compleja que ama hasta las últimas consecuencias y que nos lleva de la mano a historias de profundidad psicológica de mujeres de fuerte personalidad con una vulnerabilidad e identidad que nunca llegan a romperse…

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En una sala de cine cualquiera…

O en el salón de tu casa…

Buscas una hora y media o dos de otras historias, de otras miradas.

De imágenes en movimiento.

De otras personas que rien, que lloran, que aman, que odian

que se divierten, que sufren, que aprenden, que enseñan

que se humillan, que fracasan, que triunfan, que viajan, que están en su casa…

El objetivo atrapa segundos de eternidad.

Segundos para siempre.

Y esas personas seguirán teniendo distintas vidas según los ojos que las miren.

Imágenes eternas.

Según el momento que las mires, te causarán una sensación u otra.

Ayer regresé a África de la mano de Mogambo.

Y de nuevo me dejé atrapar por la fuerza de dos personajes con rostros de Clark Gable y Ava Gardner.

Siempre vuelven a la vida. Y siempre me agrada pasar un rato a su lado.

Nunca me aburro.

Siempre les descubro matices.

Me encanta cuando al final acaban juntos y los vemos abrazarse en la lejanía…

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Bloqueo como obra cinematográfica no es una buena película. No está bien construida, no tiene interpretaciones memorables, ni un apartado técnico que nos haga tirar cohetes. Es un producto más que se deja ver. Sin embargo, su importancia y dimensión está en otro lado. Bloqueo es un interesante documento histórico y tanto su génesis como los motivos por los que fue realizada, tanto sus dificultades de producción y su complicada exhibición, hacen que esta obra cinematográfica tenga un valor histórico y un hueco en la historia del cine.

Si analizamos Bloqueo como película entraría en la categoría de producto bélico propagandístico. En el apartado artístico se encuentran estrellas del momento como Henry Fonda y Madelaine Carroll y secundarios de prestigio como Leo Carrillo, John Halliday o Vladimir Sokoloff. La dirigió un director importante y hoy muy olvidado como William Dieterle, la dirección de fotografía fue realizada por Rudolph Maté, el guión —donde hubo varias manos— finalmente fue firmado por John Howard Lawson y el productor interesado en que la obra saliera adelante fue Walter Wanger.

Hay dos libros que ya he mencionado más de una vez y que recomiendo que nos cuentan mucha información sobre esta película y sus vicisitudes (Hollywood censurado de Gregory D. Black y La brigada de Hollywood. Guerra española y cine americano). Y ustedes se estarán preguntando, vale Hildy, y ¿todo este rollo a cuento de qué? ¿Qué nos quieres contar? ¿Por qué puede ser interesante ver Bloqueo? Pues bien Bloqueo es de las poquísimas producciones de Hollywood que toman partido en la Guerra Civil Española en el mismo momento que está ocurriendo. La película toma partido por la República y además insta a terminar con el neutralismo americano y exigir la acción. Pero durante su producción se toparon con tantas dificultades para el desarrollo del guión de un tema tan contemporáneo y tan complejo políticamente que finalmente quedó un producto descafeinado y con muchas dificultades para reflejar el conflicto bélico (dificultades ante el Código Hays y la oficina de Breen, dificultades con la Legión de la Decencia y la Iglesia Católica…, por supuesto fue una película que no se estrenó en España). El argumento termina siendo un embrollo y además la representación de España y sus gentes es ingenua y muy poco realista. Pero Bloqueo argumenta también la existencia de un Hollywood que miraba la realidad y que se posicionaba: directores, actores, técnicos y guionistas que formaron sus grupos y se implicaron, primero, en un apoyo a la República que era también un modo de reflejar su repulsa por el fascismo que estaba asolando Europa y también América.

Por ejemplo, en ningún momento se nombra en la película las palabras Guerra Civil Española. Ni se especifica la existencia de dos bandos enfrentados, ni se reconocen sus uniformes. De tal manera que el conflicto bélico salta como por arte de magia, no entendemos por qué (a no ser que al vivir en esos momentos o conocer la historia estemos suficientemente informados como para darnos explicaciones). Por otra parte, tampoco se especifica en qué lugar de España transcurren los hechos. Es una localidad imaginada al lado del mar (puede ser Andalucia, Cataluña o País Vasco o Valencia) y tampoco ayuda la población civil, que aunque se realiza un casting impresionante de rostros de mujeres, hombres y niños…, parece más bien que nos encontramos en una localidad mexicana. Nuestro héroe español recibe el nombre de Marco (¿un poco italiano, no?) y tiene el rostro de Henry Fonda y la heroína es una joven que huyó de la revolución rusa y no tiene ni patria ni hogar con el elegante rostro de Madeleine Carroll.

La trama principal es que en la localidad en cuestión la población civil está muriendo de hambre porque se hace todo lo posible por bloquear la zona y que no lleguen los barcos que transportan las provisiones. La trama romántica (una de las imposiciones) es entre Marco y la joven sin patria. Él un soldado, se entiende que de la República, y ella una espia extranjera doble (en esta trama de espias extranjeros —que se alían con un bando y con otro— se da a la guerra una dimensión internacional de intereses políticos) que toma conciencia del horror de la guerra que atenta sobre todo contra la población civil inocente e indefensa.

La película termina con el improbable héroe español con rostro de Henry Fonda (aunque siempre correcto) dando un discurso a cámara y denunciando la situación del pueblo español y apelando a que no se puede ser neutral:

“Nuestro país ha sido convertido en un campo de batalla. No hay seguridad para los viejos y los niños. Las mujeres no pueden tener a salvo a sus familiares en sus hogares. Se carece de seguridad en los propios campos. Iglesias, escuelas y hospitales son blancos para bombardeos. Esto no es una guerra: la guerra es cosa de soldados. Esto es un asesinato. Asesinato de gente inocente. No hay sentido alguno en ello. El mundo puede detenerlo. ¿Dónde está la conciencia del mundo?”.

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Cherie: con mi barra de labios trazo mi destino en un mapa. Recorreré América entera hasta llegar a Hollywood donde me convertiré en gran estrella y por fin podré ser feliz. Ahora estoy en un bar de mala muerte pero todas las noches me pinto, me maquillo, me arreglo y canto. Actuo. Y todas las noches me gritan cosas feas, y todas las noches me humillan, pero nadie puede con mi sueño. Nadie. Yo siempre salgo a actuar como si fuera la primera vez. Los hombres me hacen daño pero cuando sea estrella seguro que habrá alguno que me quiera de verdad. Hoy un joven vaquero ha querido escucharme cantar. Y ha hecho callar a todos para oírme. Luego me ha declarado su amor. Me ha dicho que soy pura y que soy suya y que me quiere llevar a la montaña. Yo, por supuesto, le he dicho que no. Pero no me entiende. Como es habitual, no me escucha. Como todos. Me quiere llevar a la fuerza a su lado. Cortarme mi sueño… en el fondo sé que en sus ojos hay ternura e inocencia. Y aunque es como un potro salvaje, como esos que doma, sé que tiene buen fondo. Sólo le falta escuchar y no obligar. No ser tan cabezota. Yo ya no sé cómo decirle que no. Estoy agobiada. Él es como un volcán, arrasa por donde pasa, allí en la montaña nadie le ha hecho daño, nadie le ha humillado. No escucha pero me enternece. Pero no puedo ir a su lado, no escucha, me obliga a estar a su lado…, y yo tengo un plan trazado con barra de labios en un mapa.

El vaquero me ha secuestrado y me lleva a la fuerza en un autobús. Hacemos una parada. Y allí a mí vaquero, le paran los pies. Le humillan. Le hacen daño. Y entonces reflexiona. Se pone en el lugar del otro. Se pone en mi lugar. Y se da cuenta de que no puede obligarme a seguirle, que no puede obligarme a que le ame.

Pero entonces me encuentro con un vaquero respetuoso. Que me pide perdón. Que me escucha. Me quiere. Y cambio el rumbo en el mapa, la barra de labios no me lleva a Hollywood, me lleva a la montaña. Allí quizá me quieran…

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Hay reinas del melodrama, del melodrama desaforado de sentimientos disparados que apuntan directamente a las emociones de los espectadores. Películas que durante los años 30 reunían a las personas en sala de cine dispuestas a sacar sus pañuelos y llorar sin consuelo viendo historias dramáticas de estas reinas que mostraban como estas divas también sufrían como ellos.

Y una de esas reinas indiscutibles era Barbara Stanwyck que con su papel de Stella Dallas triunfó como nadie dejando una interpretación de análisis. Stella Dallas es ella, la película es ella, y esa madre que se transforma y se sacrifica para dar lo mejor a su hija Laurel. Y la emoción y el volcán de sentimientos es tal que aún hoy funciona. No hay sitio para lo racional, sí para lo emocional en estado puro.

Y si además todo se acompaña de la música de Alfred Newman, de un director eficaz y dominador de la narración cinematográfica —ya formado en el cine mudo— como King Vidor, un guión con todos los elementos necesarios para desatar el drama y un equipo técnico con Rudolph Maté como director de fotografía surge una Stella Dallas que provoca sentimientos desatados. Melodramas exagerados entre la frontera de la cursilería y el ridículo que nunca rozaban alcanzando un milagroso equilibrio que aún hoy perdura.

Como digo si todavía se puede seguir viendo y sintiendo la misma emoción es sin duda por la presencia y la construcción del personaje de Stella Dallas. Una chica de familia trabajadora y humilde pero con ambiciones de adquirir una posición social y económica. Así pone sus ojos en el director de la fábrica donde trabajan su padre y hermano y le conoce en un momento de crisis sentimental y personal donde el director se siente solo y arrebatado a la vez por la espontánea personalidad de Stella. Al final le lleva al altar. Y él ya le ha dicho en un momento que le encanta como es ella, tal y como es. Que luego se verá que no es del todo cierto. Él no la acepta.

Así que el matrimonio no funciona a pesar de que tienen una hija que es lo que ambos quieren más. Porque Stella sigue siendo igual de espontánea, ella misma, y no es la ‘típica’ esposa y madre de clase alta acomodada de apariencia y comportamiento que se considera ‘educado, elegante y digno’. Ella se hace sus modelos a cada cual más extravagante, se rie en alto, le gusta conocer gente, divertirse, bailar, hacer fiestas y adorar a su hija. Así que de mutuo acuerdo se separan. Él sigue con sus negocios en New York, reconstruyendo su vida. Y ella se queda con su niña y con su manera personal de vivir la vida. Cada uno sigue con su vida y lo único que comparten es a Laurel. Pero pasan los años y Stella cada vez es más extravagante, hortera y basta pero, sin embargo, establece una relación especial con su hija que la adora. Pero Laurel es más ‘señorita’ de clase alta, distinguida, educada, que guarda las formas, elegante…, más como su aburrido y serio padre. Y Stella se da cuenta.

Stella se lo pasa mucho mejor con su amigo, el tío Muns, un hombre con problemas de alcohol, que es mucho más divertido que su marido. A ella le gusta reirse a carcajadas y también hacer la mejor fiesta de cumpleaños a su niña, que no la falte de nada. Sin embargo, Laurel pronto conoce a la nueva pareja de su padre, un antiguo amor ahora viuda, una mujer elegante, recatada, estirada, con una gran mansión y tres hijos que juegan al tenis, viajan…, y se siente muy a gusto. Y conoce nuevos amigos. Y…, pero siempre regresa donde su madre. Y Stella no es tonta y es consciente de que su hija puede aspirar a otro tipo de vida que no es la suya, la que ella le puede ofrecer. Entonces empieza el sacrificio y la renuncia.

Sobre todo cuando es consciente al acompañar a su hija a un hotel de lujo con sus nuevos y elegante amigos, de que ella con su forma de ser y su indumentaria extravagante y sus formas… llama la atención y no es admitida. Y siente aunque su hija no se lo haga saber, que ella Laurel, está avergonzada del comportamiento de su madre. Así que decide: facilita que su hija elija y se vaya con su padre y su nueva mujer. Se comporta con su hija de manera más exagerada y le hace saber que se casará con el tío Muns (por el que Laurel no siente ninguna simpatía)… Así que Laurel con lágrimas se va. Y deja a Stella sola y triste.

La última escena es el clímax de la emoción. Cuando vemos a Stella como testigo de la boda de su feliz hija pero desde fuera, como una viandante más, desde una ventana, como mujer anónima, en una tarde de lluvia. Y sonríe feliz, empapada bajo la lluvia, por ver como su hija está donde quería estar. Y Barbara emociona. Desata nuestras emociones. La película cuenta con un montón de escenas de este tipo, genialmente filmadas, que nos hacen llorar como esa escena en el tren donde madre e hija escuchan cada una en su litera los comentarios despectivos de los nuevos amigos de Laurel hacia Stella. Y cómo reacciona cada una.

Stella Dallas es sin duda Barbara, reina indiscutible de este melodrama. Los demás no importan.

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Dentro de la filmografía de Wyler hay dos películas que parten de una misma obra teatral. La primera con la que Lilliam Hellman consigue un éxito fulgurante en Hollywood en 1934, The Children’s hour. La primera adaptación cinematográfica la realizó el director cuando iba camino a convertirse en un director de los grandes y era un proyecto que puso en marcha el productor Goldwyn en un momento complejo porque muchos de los temas tocados en la obra original chocaban frontalmente con el Código Hays en plena vigencia. La segunda fue durante los años sesenta cuando Wyler decidió llevar adelante una nueva adaptación cuando ya el Código Hays estaba en las últimas y pretendía atrapar todos los matices que en su momento no pudo reflejar. Fue su proyecto a continuación de la colosal Ben Hur y pretendía volver a filmar una historia intimista y de autor. En ambas películas, Lilliam Hellman fue la responsable del guión. En la de 1936 supuso el cimiento de una larga amistad entre la guionista y el director y una extensa colaboración artística, la segunda reflejó una relación de muchos, muchos años con todas sus luces y sombras.

Tengo el placer, de por fin, haber logrado ver las dos (me llevé un pequeño disgusto con el dvd que acaba de salir con Esos tres pues en su carátula anuncia que está la versión original subtitulada al castellano pero luego el dvd presenta su versión doblada y versión original pero sin los subtítulos). Y es un placer poder compartir estas dos visiones a las que las distancia casi treinta años. Ambas cuentan con virtudes y defectos pero son dos películas muy interesantes y merece la pena analizarlas. No son obras redondas pero sí intensas con ingredientes de buen melodrama y ambas pobladas de buenas interpretaciones y una dirección adecuada. A las dos les afectó el tema del momento en que fueron rodadas, el tiempo.

En la versión de 1936, Wyler quiso luchar con Goldwyn para poder llevar de la forma más parecida al original la obra. El productor no dio su brazo a torcer porque al comprar los derechos había cedido a varias cuestiones que fueron inamovibles: cambio de título original de la obra, ninguna alusión al lesbianismo entre las protagonistas y, por último, siguiendo los dictados del código, imposibilidad de reflejar el suicidio de una de las protagonistas. Sin embargo, fue Hellman la que convenció a Wyler que merecía la pena el esfuerzo porque podía salvar lo esencial de la obra y es cómo la calumnia y el rumor pueden destrozar la vida de las personas y puede tener consecuencias nefastas. Sobre todo si esa mentira parte de una clase pudiente que puede influir en la sociedad y en la opinión pública y si los calumniados son de una clase social que no cuenta con los mismos mecanismos de defensa.

El argumento original —inspirándose en un hecho real parecido— cuenta cómo la mentira, los rumores y los tejemanejes de una niña millonaria destroza la vida y quita la dignidad de dos de sus maestras y del novio de una de ellas al comentar a su abuela, una aristócrata influyente, que las dos maestras mantienen una relación lésbica en la escuela a la vista de las alumnas. Así se va realizando un ovillo enorme que destroza varias vidas y sobre todo –por la presión, la forma en que son juzgadas por una sociedad injusta que no ofrece la posibilidad de defensa ni dudar de las mentiras de una niña odiosa, por el mundo de las apariencias, la campaña de los medios de comunicación…— provoca que una de las maestras tome una decisión drástica. Esa maestra finalmente no puede esconder que tras ese rumor, ella ha descubierto una certeza que afecta a su vida personal y a su forma de comportarse.

En la versión de 1936, Wyler y la Hellman no emplean el lesbianismo femenino entre las dos maestras y amigas sino que lo convierten en un ménage à trois entre las dos maestras y el novio de una de ellas, un médico de la localidad donde se ubica la escuela. Y además evita el suicidio de una de las protagonistas que lo que hace es desaparecer del mapa y restablecer el honor de cada uno de ellos, aunque sus vidas ya han sido destrozadas por la calumnia. Y aunque podemos atisbar un final feliz queda en suspenso, una de las maestras tiene que renunciar a su amistad y a su trabajo y la otra tiene que enfrentarse a una nueva vida en Viena, un país que pronto caerá en guerra, a donde a tenido que ir el doctor a ganarse la vida.

Así en Esos tres cobra una especial importancia el tercero en cuestión, el hombre, algo que se diluye más en la versión de 1962 que es más bien un personaje de apoyo y secundario (en la primera un como siempre correcto y atractivo, a mí me encanta, Joel McCrea. En la segunda en un anodino papel James Garner, más como comparsa y apoyo de las protagonistas). El reparto es importante en esta versión de 1936 pues todos cumplen su papel perfectamente en la trama y el casting es perfecto en cada uno de sus personajes. El mayor acierto es la elección de la niña rica, malvada y odiosa del que realiza una portentosa recreación la actriz Bonita Granville, su papel es escalofriante y logra apoderarse de todas las escenas en las que aparece y representar de manera verosímil la perversidad infantil. Algo que falla estrepitosamente en la versión de treinta años después donde la niña es la actriz Karen Balkin que sólo consigue ser histriónica y no logra toda la fuerza y profundidad dramática de su antecesora.

Las maestras son Merle Oberon, actriz británica que va triunfando en Hollywood, y la exitosa —también en los escenarios teatrales— y ahora muy olvidada Miriam Hopkins. Merle es Karen, maestra que espera casarse pronto con su prometido y mejor amiga de la otra maestra, Martha (la Hopkins) que sufre en silencio su enamoramiento del novio (ajeno totalmente a los sentimientos de Martha) de su mejor amiga. Ambas actrices cumplen muy bien su cometido pero sobre todo destaca por su complejidad como personaje y por ser el que más se transforma durante la trama, el de la Hopkins. En el remake de 1962 las maestras son Audrey Hepburn (Karen) que muestra, como siempre, su dulzura y sensibilidad con una fuerza de carácter que hace muy creíble al personaje y su dilema y sobre todo también destaca por complejo y atormentado el personaje de Martha llevado a pantalla por una fantástica Shirley McLaine. La calumnia destapa sus sentimientos encontrados y su sexualidad no asumida fuente de sufrimiento para ella que no puede expresarse libremente en una sociedad cerrada y puritana. Esto hará que tome una dramática decisión que formará parte del clímax del remake de 1962.

Otros personajes de interés en ambas versiones es el de la abuela aristócrata y la tía de Martha, muy importantes para entender el daño que puede provocar el rumor, las apariencias y la calumnia injusta. En la versión de 1962 a Wyler le hubiera encantado que la tía y la abuela hubieran sido interpretadas por las actrices que en 1936 tuvieron el rol de maestras. Pero sólo consiguió a la Hopkins (como la tía), la Oberon no quiso convertirse en abuela.

Si en 1936, Wyler no pudo tocar ciertos temas que hubieran impactado en pantalla debido a la censura del momento, sí logró un melodrama muy bien contado donde ya se veían sus cualidades y dominio del lenguaje cinematográfico. Su empleo de las escaleras y espacios cerrados para aportar información de la psicología de los personajes, su dirección de actores y sobre todo de actrices, su cuidada ambientación y sus soluciones cinematográficas para narrar. Consigue así escenas de fuerza dramática extrema e impactante y deja paso a veces a la tragicomedia consiguiendo un melodrama muy eficaz que fue un éxito de crítica en el momento de su estreno. En la dirección de fotografía comenzó su relación profesional con uno de los directores de fotografía con el que trabajaría asiduamente en alguna de sus películas más famosas, Gregg Toland (que alcanzaría su inmortalidad en 1940 con Ciudadano Kane de Welles).

En el remake de 1962 se sigue viendo esas cualidades de Wyler como narrador cinematográfico e impacta la interpretación de las profesoras ofreciendo las escenas más fuertes y dramáticas. Pero Wyler no se dio cuenta de que a pesar de que ya no contaba con la censura del Código Hays, los tiempos y el público también estaban cambiando. Y no cambió ciertos aspectos que sí hubieran impactado y de manera muy fuerte en 1936 pero no tanto en 1962. Ya había un fuerte cambio de mentalidades con lo que el conflicto planteado no causó el suficiente impacto. Tanto Wyler como Hellman (menos entregada por distintas cuestiones en la elaboración del guión que en su primera adaptación) no hicieron quizá una visión más contemporánea y actual al momento en el que se iba a estrenar la obra cinematográfica cuando además el lesbianismo y su plasmación en pantalla de cine hubiese permitido una visión más cercana de un tema que nunca se había podido reflejar bien en pantalla porque era una de las múltiples excepciones del Código Hays. Aún así no deja de ser un trabajo excelente de Wyler como director y de las actrices protagonistas así como uno de los primeros trabajos cinematográficos de Hollywood donde se trataba el lesbianimo.

Esos tres y La calumnia se convierten así en un plan apetecible en tarde de verano para indagar en sus múltiples e interesantes análisis. Y sobre todo ambas consiguen mostrar el daño de la calumnia y la difamación en la vida de las personas a las que les afecta; el daño social, laboral y personal que puede conllevar y las opiniones injustas y juicios paralelos que se pueden originar.

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Hace tiempo que escribí un post sobre el dramaturgo Harold Pinter y su relación con el cine sobre todo en su labor de guionista. Uno de sus trabajos fue adaptar a guión cinematográfico la novela de John Fowles. Como director, uno de los integrantes del free cinema, Karel Reisz (Sábado noche, domingo mañana).

Leí la novela de Fowles pero hace muchísimo tiempo y no la tengo nada fresca en mi memoria, sí tengo más reciente el haber leído sobre ella, de tal manera, que me atrevo a decir que la adaptación no era fácil y el planteamiento de la película atrapa en clave de cine una de las claves de la novela. Fowles cuenta una historia del siglo XIX pero con ojos del siglo XX e implica al lector en el enfoque que da a su tragedia y le da posibilidades de cambio en el destino de los protagonistas. Pinter acerca este punto de vista metiendo de pleno el siglo XX planteando en el argumento que es en este siglo cuando se está realizando una película sobre una historia que transcurre en el XIX. Cine dentro del cine. Así tenemos a los protagonistas actuales, dos actores que tienen el rol protagonista en la película que se está realizando. Ella es Sarah, heroína melancólica y romántica del XIX y también Anna, actriz de éxito. Él es caballero del XIX cautivado por la misteriosa mujer del teniente francés, Charles Henry Smithson, y también actor que vive un romance/adulterio con la actriz protagonista, Mike.

De esta manera atrapa ver la representación ficticia de una buena película de época con una historia contemporánea que muestra que en sentimientos, apariencias y demás relaciones humanas no avanzamos en exceso. Y que siempre a lo largo de todos los tiempos se ama y se daña.

Sarah/Anna y Charles/Mike tienen los rostros de dos actores que en los años ochenta se encontraban en la cumbre y ambos están magníficos en su doble papel donde muestran su habilidad como actores: Meryl Streep y Jeremy Irons. Ambos llevan su química adelante tanto vestidos de época como cuando se encuentran sumergidos en pleno siglo XX.

La película expone un romanticismo exacerbado espolvoreado con dosis de melancolía y con todas las claves del melodrama para filtrar una reflexión sobre las relaciones humanas, sobre las reglas sociales, sobre las apariencias…, y sobre todo en la parte que refleja la historia de época imágenes bellas como el primer encuentro entre la misteriosa institutriz, de personalidad compleja, y el caballero científico comprometido con una joven burguesa a la orilla del mar en plena tempestad.

Pinter y Reisz exponen un ejercicio de ficción y no ficción y juegan también con los posibles finales, los finales que puede tener una película y el final que tiene la historia contemporánea. La mujer del teniente francés atrapa por la vía de la melancolía. Una melancolía exacerbada que analiza, y la película expone y estudia también el papel de la mujer y sus roles en una determinada época y lo traslada también al siglo XX. La película ofrece múltiples lecturas y apunta sobre todo al cerebro.

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Ben y Sera.

Dos ángeles caídos.

Dos excluidos de la sociedad.

A pocos les importa lo que les pase.

Él es alcohólico y quiere autodestruirse a toda costa. Beber y beber hasta morir. Ha perdido a su familia, a sus amigos, su trabajo y cae y cae por el tobogán de su infierno interior.

Ella es prostituta. La vida no se lo ha puesto fácil. Y vive día a día arrastrando humillaciones y distintas violencias hacia su persona. Pero guarda, dentro de sus heridas, una capacidad sensible de amar y de dar.

Ambos se unen en Las Vegas.

Y ambos, destruidos, construyen una relación de amor, respeto, comprensión, tolerancia y aceptación total del uno y del otro.

Y su historia es dura, muy dura.

Pero Mike Figgis les rodea de una banda sonora maravillosa y de unas imágenes bellísimas y nos arrastra por su relación, muy hermosa.

Pasan los años y sus imágenes me persiguen. La sonrisa de Ben, la dulzura de Sera. La unión de su dolor y el amor que se profesan ambos.

Difícil de olvidar.

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