La impotencia pero a la vez la rebeldía del K cinematográfico son imprescindibles para entender al cineasta, Orson Welles. El director que sigue rodando donde puede, en este caso otra vez en Europa, y como le dejan, asume un encargo que convierte en algo personal. Unos productores franceses (familia Salkind) le proponen adaptar una novela y le ofrecen varias para elegir. Welles se quedó con El proceso de Kafka. Contó con más libertad creativa que en otras ocasiones… pero no con todos los medios que hubiese deseado para hacer su película soñada. Y Welles se empapó de los tiempos que corrían, de un cine moderno y vanguardista, para atrapar un universo kafkiano pero que atrapaba también un mundo propio: los estragos del poder, la impotencia ante él, la dificultad de la libertad del ser humano… y su firma propia, en vez de un héroe literario impotente ante un destino que no comprende, entrega un héroe wellesiano que se rebela contra el poder establecido, prefiere la libertad a las cadenas aunque suponga un destino trágico y radical.

Así Orson Welles muestra que no es ajeno a una nueva mirada cinematográfica. Como la que está ofreciendo Antonioni en Italia, que en ese momento está poniendo punto final a su trilogía de la incomunicación con El eclipse. O se entrecruza y se muestra igual de radical en la manera de contar y qué contar que Jean Luc Godard, que poco después crearía tanto El desprecio como Pierrot El loco… que tienen curiosas conexiones con El proceso de Orson Welles. Además cuenta en el reparto con rostros de ese nuevo cine, con viejos colaboradores y otros actores que muestran que su versatilidad como intérpretes era posible… La musa del cine francés Jeanne Moreau empieza su idilio profesional con Welles, Romy Schneider muestra cómo Sissi ya solo es una sombra y muestra su madurez como actriz que arriesga con papeles complejos, Tony Perkins crea un modélico y angustioso K y demuestra que había más vida y posibilidades como actor después de Psicosis, Akim Tamiroff no dejaría de trabajar con él (uno de sus habituales) y él mismo se convierte en ese complejo abogado que encierra poder y corrupción (temas principales en parte de su filmografía) en su persona pero que suelta una premisa impactante: a veces es más fácil vivir con cadenas que ser libre.

El proceso es apasionante para el análisis cinematográfico. Orson Welles emplea su pluma cinematográfica barroca para ofrecer un ejercicio visual con visos de sueño pesadillesco en blanco y negro con presencia de sombras. Así sus contrapicados, el empleo de la profundidad de campo, sus geniales primeros planos (esos ojos de Romy mirando por la mirilla) y la increíble importancia que da no solo a la puesta en escena compleja sino a la dirección artística y empleo de los espacios (… de nuevo al no poder construir los decorados soñados, logra ese ambiente fantasmagórico, deforme, de sueño y pesadilla… con, por ejemplo, una estación de tren en ruinas, D’Orsay, con un juego de puertas, pasillos y proporciones imposibles…) crea un imposible laberinto que inquieta…, ese eterno proceso en el que se encuentra atrapado el protagonista.

Para empezar ese laberinto que vivirá K (cuando despierta en su cama y empieza la pesadilla como el protagonista de La Metamorfosis) que se convertirá en una especie de Alicia existencialista en el país de la burocracia y el horror, Orson Welles antes de iniciar su periplo por esta pesadilla continua, cuenta con imágenes estáticas y voz en off un pequeño relato kafkiano, Ante la ley, que luego repetirá de nuevo hacia al final en presencia de Perkins y del abogado (por él interpretado) en una proyección… El sueño-laberinto empieza. Y a continuación dos hombres irrumpen en la habitación de K para informarle de que está acusado… y nunca, durante todo el proceso, sabrá por qué. El extrañamiento es continuo, no solo del protagonista sino del espectador que acompaña a K a su interminable oficina llena de mesas con hombres postrados o a su extraña pensión, a la visita de ese pintor que vive hacinado entre tableros de madera que impiden la entrada de niñas que no dejan de mirar y perseguir, a esa sala de juicios inquietante llena de hombres, de esos pasillos interminables hasta arriba de ficheros o de hombres que esperan, o la casa de su abogado inundada de velas y papeles… Asistimos impotentes a un proceso sin salida que ni el propio protagonista entiende, lleno de trampas y puertas cerradas sin posible salida. K se siente impotente pero no pierde su rebeldía y a pesar de tirarse de cabeza a un destino fatal, lo hará sin rendirse, riéndose, rebelándose, protestando ante un mundo que no comprende, que se le escapa, que aliena… aunque termine explotando por los aires (como el protagonista de Pierrot el loco). Un comportamiento que entiende muy bien un Orson Welles que siempre encontró obstáculos para ejercer su libertad creativa, pero que trató de no rendirse nunca ante procesos interminables e incomprensibles.

Antes de que Godard, empleara su voz para ir anunciando los créditos iniciales de El Desprecio, Orson Welles usa su voz para dictar los créditos finales… Toda la película además está envuelta en el adagio de Albinoni que se convierte en melodía trágica e inquietante… donde habitan personajes en decorados imposibles, protagonistas de una pesadilla que no tiene fin… Es posible que se vuelva a abrir la puerta y de nuevo dos hombres entren y acusen a un hombre sin que entienda el porqué. Y que en su periplo incomprensible y de pesadilla no le abandone nunca la sensación de culpabilidad… Ahí está de nuevo ese proceso kafkiano que vuelve a repetirse en Brazil de Terry Gilliam o en algunas de las películas de los hermanos Coen (Barton Fink, El gran Lebowski o Un tipo serio).

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