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El blog de Hildy Johnson

Simplemente, un blog "de cine"

A qué me refiero con amor al cine. Hay obras cinematográficas que cuentan historias pero a la vez son un homenaje explícito a las películas, una canción de amor al cine. A continuación en esta sesión doble (con propina-sorpresa) se proponen tres maneras de amar distintas pero que emocionan.

Para explicarme mejor, algunos ejemplos. En Voces distantes o El largo día acaba de Terence Davies vemos cómo el director recrea y ficciona sus recuerdos infantiles a través del cine. Así en ambas películas son de suma importancia la sala, como vía de escape; las bandas sonoras que también forman parte de la memoria sentimental o aquellos documentos sonoros de diálogos de películas que podían marcan para siempre o aquellos carteles en las marquesinas que ya contaban una historia… Woody Allen es otro director que refleja varias veces su amor al cine. Siempre en sus películas hay una proyección, una sala de cine, una cola delante de un cine, una emisión de una película clásica en televisión…, e incluso a veces los personajes cinematográficos cobran vida y salen de sus pantallas… Así el cine en Allen impide suicidios, da sentido a la vida y se convierte en refugio… Son distintas maneras de hacer una película, contar una historia y además realizar también una declaración de amor al cine.

La propina-sorpresa viene de la mano de Stanley Donen y su Movie, movie (1978) que canta su amor a aquellas sesiones dobles de los años treinta que hacían más fácil la Depresión en EEUU.

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vivamosdenuevo

Ochenta y cinco minutos de película logran traer a la memoria la esencia de una novela de seiscientas cincuenta y siete páginas (la leí hace unos cinco años y los fotogramas han logrado devolverme algunas ideas olvidadas). Vivamos de nuevo es la adaptación cinematográfica de la última novela de Tolstói (y también una de las más desconocidas del autor), Resurrección. Igual de olvidada se encuentra esta interesante y sorprendente película de Rouben Mamoulian. Director de una elegancia visual especial y también relegado a los últimos puestos en el olimpo de grandes realizadores, bien al fondo…

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impulsocriminal

A veces hay actores que protagonizan una escena y hacen que una película no se olvide. Eso ocurre con Orson Welles en Impulso criminal. Además hay películas o documentales que parten de una premisa difícil para defender otra. Y la complejidad del planteamiento es uno de sus aciertos. Esta película expone cómo la aplicación de la pena de muerte no soluciona lo que pretende (hacer desaparecer los crímenes brutales o que sirva de castigo y escarmiento para disuadir o aplicar sin más el ojo por ojo pero por parte del Estado…). Pero no narra una historia fácil: los condenados no solo son culpables sino que ni siquiera parece que vayan a arrepentirse por sus acciones. Son dos jóvenes de familias ricas, que queriendo mostrar su superioridad sobre los demás, se creen con el derecho de asesinar, como si fuera un juego. Uno aplica malamente sus clases de filosofía, sobre todo a Nietzsche. Y el otro es un descerebrado y un amoral consentido. Y tal y como los presenta, es difícil sentir cierta empatía con ellos (y ese es el difícil reto que tienen dos de los personajes clave de esta interesante película). Además los dos están atrapados en una relación tóxica que no les hace ningún bien, se hacen daño y crean una dependencia enfermiza. Por otra parte están atrapados en otras cárceles, como son sus propias familias y sufren también la represión sexual, no pueden explicitar su homosexualidad, siempre latente.

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unaoportunidadenelcielo

Una oportunidad en el cielo de William A. Seiter es una obra cinematográfica desconocida que tiene varios frentes de interés para su visionado y análisis. Primero, película pre-code, es decir, antes de que se pusiera en marcha el código de censura. Segundo, una película para analizar el sistema de estudios. Y tercero y último el nacimiento de una pareja cinematográfica con química que volvería a unirse siete años más tarde en la interesante Una nueva primavera de Gregory La Cava (leer aquí): Ginger Rogers y Joel McCrea.

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Cenicienta (Cinderella, 2015) de Kenneth Branagh

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A veces llama la atención la trayectoria de ciertos directores. Así ocurre con Kenneth Branagh, su carrera empezó a finales de los ochenta y se caracterizó por personales adaptaciones cinematográficas de las obras de Shakespeare y largos con firma de autor que reflejaron, por ejemplo, la radiografía de una generación, como Los amigos de Peter. De pronto cuando se traslada a trabajar a Hollywood y deja la cinematografía británica…, se convierte en un director de encargo que no obstante sabe lo que es dirigir. Así entrega una descafeinada Cenicienta sin ninguna imaginación, innovación o novedad en el cuento (todo lo contrario a sus adaptaciones de Shakespeare). La Cenicienta de Branagh, cercano a la imaginería que dejó la adaptación que realizó Disney en su versión de cine animado, sí deja ver su dominio como director en la puesta en escena y en su conocimiento de los recursos teatrales poniendo al servicio de la historia todo el artificio y sorpresa del teatro barroco así como el cuidado en la fastuosidad de los decorados y los vestuarios de los actores. Y consigue de nuevo enganchar al espectador, a través del asombro sobre el escenario de la historia, a un relato que conoce sobradamente.

El capital humano (Il capitale umano, 2014) de Paolo Virzi

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Paolo Virzi sigue analizando la evolución de las familias italianas (y las complejas relaciones entre los distintos miembros), y si en La prima cosa bella se centraba en la situación de una familia en los años setenta hasta la actualidad, en El capital humano se sirve del argumento de la novela de Stephen Amidon para realizar una radiografía actual de las familias italianas y cómo ha influido en ellas la crisis económica. Así con el atropello de un ciclista, analiza el comportamiento de una familia de clase alta y otra de clase media en un relato cinematográfico que cuenta con diferentes puntos de vista para llegar al mismo momento (el accidente) y narrar las implicaciones que supone este suceso en cada uno de los personajes. Cada punto de vista revela acontecimientos que no habíamos tenido en cuenta en miradas anteriores construyendo un relato demoledor sobre la Italia en crisis (sobre los que siempre ganan y los que siempre siguen perdiendo). Si bien uno de los puntos de vista es el más débil del relato y el más efectista (los amores adolescentes), la película deja el retrato demoledor de tres personajes interpretados por: Fabrizio Bentivoglio, Valeria Bruni Tedeschi y Fabrizio Gifuni. Como curiosidad comentar que quedaría un ciclo curioso sobre la crisis y el poder del dinero el proyectar El capital humano, Felices 140 y Relatos salvajes.

La familia Bélier (La famille Bélier, 2014) de Eric Lartigau

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La familia Bélier sabe dosificar la emotividad, el humor, la ternura, los momentos musicales en su punto justo. El conflicto surge cuando en una familia rural donde todos son sordos (los dos padres y el hermano menor), la hija, la única que oye, tiene un don para la música y decide participar en un concurso que la llevará a París. Tal y como han hecho “el reparto de responsabilidades y trabajo” en esta familia parece insustituible la labor de la joven, más todavía cuando su padre pretende presentarse a la elecciones locales. Así Eric Lartigau (nunca me había llamado la atención como director) construye una película-medicina que no solo deja canciones de Michel Sardou que emocionan (me sorprendí yo misma llorando sin parar mientras escuchaba “Je vais t’aime” y “Je vole”) sino unos personajes con los que es inevitable encariñarse. La familia Bélier es una comedia sensible y sencilla (a la que quitaría tan solo algún que otro chiste de índole sexual que me sobran totalmente en la trama y algún secundario excesivamente caricaturesco) que además cuenta con las buenas interpretaciones de François Damiens, que mantiene una química especial con la debutante y cantante Louane Emera (que cuenta su mejor baza con su naturalidad), Karin Viard y un carismático Eric Elmosnino como profesor de música. El director inserta recursos cinematográficos para “representar” el mundo silencioso o el propio de la protagonista viviendo con todos sus familiares sordos que funcionan, como la presentación de la protagonista dando especial importancia a todos los sonidos que solo ella puede escuchar o el momento en que ofrece “cómo oyen” los padres y su hermano la actuación de la protagonista en un festival escolar.

Odessa (The Odessa file, 1974) de Ronald Neame

Casi es un subgénero aquellas películas que cuentan el paradero de nazis después de la Segunda Guerra Mundial. Así es imposible olvidar títulos como Los niños del Brasil, Maraton Mann, La caja de música o la misma Odessa. Y las más recientes La conspiración del silencio o El médico alemán. Odessa narra la odisea (valga la redundancia) de un joven periodista alemán freelance, con el rostro de Jon Voight, que comienza a investigar el caso de un suicidio, un anciano judío. La casualidad y el destino le llevará a perseguir a un antiguo dirigente nazi, Eduard Roschmann (Maximilian Schell), que ahora vive como un respetable y rico empresario con otro nombre. Así el periodista descubre un movimiento que se dedica, precisamente, a dar otra identidad a nazis y a conseguir que de nuevo se hagan con el poder en Alemania ocupando importantes puestos. La cinta empieza cuando el periodista escucha en la radio de su coche la muerte del presidente de los EEUU, John F. Kennedy, y cómo presencia casi a la vez la salida de un cadáver de un portal, un cadáver al que probablemente ningún medio le dedicará unas líneas. Sin embargo esa muerte le pondrá tras una historia más unida a su pasado de lo que cree (ese pasado que la sociedad alemana quiere enterrar en el olvido y el silencio, algo que aprovechan las personas que ponen en marcha Odessa y que dificulta la lucha de otros por devolver la dignidad a las víctimas de un genocidio y por juzgar a los criminales). Ronald Neame crea un thriller con apasionantes persecuciones, escenas de tensión (como un “falso accidente” en el metro) y desvelos hasta un final inesperado.

Chacal (The Day of the Jackal, 1973) de Fred Zinnemann

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Hay películas que cuentan con un personaje que es capaz de sostener toda una trama. Y esto ocurre con esta eficaz intriga que elabora el veterano Fred Zinneman. Chacal es un asesino contratado para matar al general Charles de Gaulle. Después de contextualizar la narración (explicar brevemente la situación histórica de Francia y que es la OAS), aparece el misterioso Chacal (Edward Fox), del que nadie sabe a ciencia cierta su verdadera identidad, y su laborioso plan para llevar a cabo su encargo: el perfecto asesinato de Charles de Gaulle. Y así se convierte en el rey de la función. Todo gira alrededor de él y su calculada y fría personalidad. Así la película intercala las acciones de Chacal con el proceso de investigación que llevan a cabo las autoridades francesas. El principal responsable de la investigación es un comisario con rostro de Michael Lonsdale, un tipo inteligente con pinta de funcionario gris que seguirá sin descanso a Chacal…

Paprika, detective de los sueños (Papurika, 2006) de Satoshi Kon

La animación japonesa, anime, es un terreno absolutamente rico (y muy desconocido para Hildy… aunque va indagando de vez en cuando en pequeñas dosis a base de recomendaciones de amigos entusiastas) y con una historia intensa. Dentro del anime japonés hay iconos. Algunas de estas películas saltan fronteras. Así las películas de Hayao Miyazaki o de Isao Takahata (ambos fundadores del mítico estudio Ghibli) tienen fieles apasionados más allá de Japón. Otro nombre con largometrajes de anime de culto es el de Satoshi Kon, que crea también su personal universo. Así sorprende la riqueza de Paprika, detective de los sueños que envuelve al espectador en un mundo onírico y sin sentido con un montón de referencias cinematográficas (que mejor representación del mundo de los sueños que una sala de cine). La animación ayuda a verter la imaginación desbordada y extraña por parte de Kon en la pantalla blanca y sus personajes se meten en sueños ajenos o en los propios o llegan momentos en que no sabemos si habitan el mundo real o onírico para desarrollar una complicada historia de detectives, científicos y tecnología punta. Todo entra en Paprika: la inconsciencia de los sueños, los miedos más profundos, el erotismo, la amistad, la fantasía y el amor desbordado y complejo. Este anime ha influido en cineastas como Christopher Nolan que sin duda antes de meterse en Origen, conocía el especial universo onírico de Kon en Paprika.

Esta obra está bajo una licencia de Creative Commons.

señoritajulia

Una buena obra de teatro puede sufrir varias metamorfosis apasionantes. Primera fase: el texto que vomita el autor. Segunda fase: la interpretación de cada uno de los lectores. Tercera fase: el análisis y estudio que realice el director de la obra para ponerla sobre el escenario. Cuarta fase: la mirada de cada espectador de teatro. Quinta fase: la representación contemporánea con el ‘tiempo presente’ del autor. Sexta fase: las representaciones con distintos directores y miradas de espectadores a lo largo del tiempo y en lugares e idiomas diferentes. Séptima fase: la esencia que atrapan cada uno de los actores que se meten en los personajes representados. Octava fase: el traslado del lenguaje teatral al cinematográfico. Novena fase: la distinta mirada y captura del espíritu de la obra por distintos directores de cine así como el sello que imprimen los actores cinematográficos. Décima fase: mirada del espectador de cine… Después de todo este proceso, que aún no ha terminado (una buena obra de teatro es un texto siempre vivo…), nos encontramos con La señorita Julia de Liv Ullmann. Y sin traicionar la esencia del texto y la dramaturgia de August Strindberg, la directora crea una película personal con una mirada propia y se ayuda además por un trío de actores que aportan su carisma y el arte de la actuación a la construcción compleja y rica de sus personajes (Jessica Chastain, Colin Farrell y Samantha Morton).

Primera ruptura con la obra original. Liv Ullmann crea una estructura redonda y por supuesto no emplea el escenario único: su película empieza con un breve flash back de una niña solitaria, la señorita Julia, en su enorme casa en un día clave de su vida (la niña es consciente de la muerte y la ausencia de la madre) y termina paseando en su hermoso y eterno jardín, casi un edén, recreándose con un juego en el río: ve cómo la corriente arrastra pétalos de flores. Cuando esa niña regresa hacia su mansión, vemos que ya es una joven… Y la película termina con una señorita Julia que vuelve a salir de esa mansión (su palacio de cristal-cárcel) para pasear de nuevo por ese jardín secreto y terminar en ese río donde volverá a jugar con unos pétalos de flores que finalmente se teñirán de sangre. Flores y sangre.

Liv Ullmann enmarca su película con dos muertes: la de la madre y la hija. Y todo lo que ocurre entre medias es en la noche de San Juan. Una noche de San Juan en una mansión aristocrática de Irlanda a finales del siglo XIX (no en Suecia como en la obra original). Una noche de verano festiva que va acompañada de rituales donde todo el mundo cambia de máscaras, como si todo estuviera permitido, hasta la luz del amanecer. Lo pagano se mezcla con lo religioso. Así nos introducimos en tres cárceles físicas y espirituales de tres personajes complejos y torturados que esa noche estarán solos en esa mansión. El conde, el padre de Julia, es un ausente presente…, esa noche festiva no está pero sí se encuentra siempre en boca de los tres protagonistas. Aunque la mayor parte de las escenas ocurren en el escenario original, la cocina. Sus personajes se mueven por otros aposentos de la casa, además de por el patio que rodea la casa. Y sabemos que hay jolgorio, además de por cómo nos lo cuentan porque escuchamos los ruidos externos.

La esencia de Strindberg, una tragedia naturalista, sobrevuela en una película con una puesta en escena elegante y una belleza formal continua que resalta más la dureza de muchos de sus diálogos y los actos de los personajes. Una película que hace hincapié en una lucha despiadada de poderes. Poderes entre hombre y mujer y poderes entre clases sociales. El cambio de roles es continúo. Los que están arriba, caen. Los que están abajo, se elevan. Y viceversa. La lucha es encarnizada. Y de nuevo es de esas obras (que se traslada perfectamente a lenguaje cinematográfico) donde se vislumbra el poder de la palabra. Que también puede ser destructivo.

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Pero Ullmann ofrece su mirada personal sobre la obra y la enriquece. Porque la directora trata de entender a sus personajes y convierte a los tres en verdugos y víctimas. Hace hincapié en este aspecto. Nos muestra el encarcelamiento de sus espíritus, el poco horizonte que ofrece la vida a los tres. Nos muestra sus máscaras oscuras pero también sus luminosidades. Y ese tratar entenderles, hace que desaparezca la misoginia compleja (y apasionante para analizar y estudiar porque además no impedía que el autor crease personajes femeninos de personalidades arrolladoras) del autor y que se centre más en las cárceles sin posibilidad de salida de sus personajes, en la brutal lucha de clases y la situación de la mujer relegada a la invisibilidad y a estrictos comportamientos sin posibilidad de libertad y desarrollo como la joven aristócrata encerrada en su palacio de marfil. O cómo cada uno trata de aferrarse a la felicidad como puede: unos soñando con proyectos imposibles (con alcanzar las alturas), otros aferrándose a la fe religiosa, otras creando una vida llena de mentiras de jardines secretos y amores de princesa donde el sexo es reprimido y aplastado…, hasta que esa noche de San Juan se quitan las máscaras brutalmente. Y las durezas y fragilidades de cada uno quedan en evidencia. Pero unos logran sobrevivir y otros no, la señorita Julia no cuenta con los instrumentos para aguantar los golpes y el dolor de la vida…

Uno de los aciertos más bonitos de Ullmann es dar una mirada especial y más relevancia al personaje de la cocinera. Así Samantha Morton logra plasmar una humanidad muy especial a su personaje, entendiendo incluso sus máximas contradicciones. Otra aportación magnífica de la directora (y actriz bergmaniana…, también se nota la huella de Bergman, otro admirador del teatro de Strindberg) respecto a la obra original es que los dos actos más relevantes de la obra que transcurrían tras bambalinas, ella nos deja que seamos testigos de esos dos momentos perfectamente resueltos (y que enriquecen la trama y los personajes): el encuentro sexual entre Julia y John, el sirviente, y el suicidio de Julia. Por otra parte, la directora es totalmente fiel no solo en los diálogos y lenguaje empleado sino a ciertos elementos imprescindibles de atrezzo: como la navaja, la jaula y el pájaro, la cerveza y el vino, la cocina, o el beso en el zapato y en la bota… y todo aderezado con sumo cuidado con piezas de música clásica donde destaca trío para piano número 2 de Franz Schubert que ya empleó magníficamente Kubrick para su Barry Lyndon.

La señorita Julia de Liv Ullmann es un disfrute por muchos motivos: porque parte de una obra de teatro potente, de tres actores que se entregan a fondo en la construcción de sus personajes, y de una elegante puesta en escena de la directora al servicio de una historia que se nota que conoce, ama y respeta.

Esta obra está bajo una licencia de Creative Commons.

pajaritospajarracos

… una fábula social y política. Como un trovador de la Edad Media Pier Paolo Pasolini nos introduce en Pajaritos y pajarracos. Así empieza con una canción que va presentando los créditos de la película. La historia es una historia dentro de otra historia y su estructura es la de un viaje, una caminata. Los protagonistas son un padre y un hijo que después se transforman en dos franciscanos… a través de un relato oral que expone trazos de comunismo cristiano. A este padre y a este hijo en su caminar les ocurren varios acontecimientos y uno de ellos muy peculiar: conocen a un cuervo parlanchín de izquierdas, comunista marxista que es precisamente el narrador de la fábula central, esos dos franciscanos que tienen que convertir a halcones y gorriones…

Pajaritos y pajarracos es una rareza cinematográfica que queda en una especie de limbo extraño. Es cine con vocación política, con una narrativa cinematográfica al servicio de un mensaje, que pretende llegar a un elevado número de personas. Es decir, quiere convertirse en un cine popular, de masas. Y es rareza porque Pasolini no consigue ‘llegar’ a un número elevado de personas sino que elabora un ejercicio cinematográfico provisto de humor absurdo, ironía, poesía e ideología. Es decir convierte su Pajaritos y pajarracos en película minoritaria. Así es una pieza cinematográfica para analizar y que refleja además el ‘espíritu’ político y social de un momento de la historia italiana a finales de los sesenta, dos años después del fallecimiento del Secretario General del Partido Comunista italiano, Palmiro Togliatti (durante el peculiar caminar de ese padre y ese hijo se cruzan con su entierro –Pasolini inserta en el relato cinematográfico imágenes documentales).

En su vocación de relato cinematográfico que bebe de la narrativa oral y que además quiere llegar al mayor número de personas…, no es de extrañar que Pasolini elija como protagonista, como el padre, a uno de los actores más populares y famosos de la cinematografía italiana (y cuya trayectoria fílmica desconozco bastante), Totó. Un Totó, que en sus andares, vestimenta, expresión corporal y gestual y en los acontecimientos que vive es cercano a los héroes de ese cine cómico mudo y universal. En Totó están las huellas de Charles Chaplin y de Buster Keaton. Y su hijo tiene el rostro vital de Ninetto Davoli, que será un habitual en la cinematografía de Pasolini.

Pajaritos y pajarracos está hasta arriba de detalles que construyen un discurso. Y sobre todo, como muchas películas de Pasolini, es un estudio del rostro humano. Así cada uno de los personajes que aparecen en este ‘viaje’ poseen una cara con una historia, con huellas, y así se hace imprescindible el primer plano. Pasolini siempre busca rostros que expresen aunque no hablen y ya lo hacía así en Mamma Roma o en El evangelio según San Mateo. Así es difícil apartar la vista de una niña vestida de ángel, o de la prostituta Luna, o de las tres mujeres que se cruzan en el camino de los franciscanos que tratan de ‘aprender’ el lenguaje de los gorriones, o del camarero que les atiende en la taberna o de los comediantes que se cruzan en su camino. Y precisamente en esos comediantes y en otros ‘episodios’ del viaje se siente cómo Pasolini había trabajado y se había empapado del cine de Federico Fellini.

La fábula y el mensaje central es precisamente ese relato dentro del relato: la historia de los franciscanos que reciben un encargo de San Francisco de Asís. Tienen que evangelizar y llevar el mensaje del amor a los halcones y a los gorriones. A los pajarracos y pajaritos… y la tarea no será fácil. Precisamente tardarán unos dos años y encontrarán todo tipo de obstáculos. Aprenderán, sobre todo el más anciano, el lenguaje de los pájaros y transmitirán el mensaje… pero sus oyentes no entenderán del todo ese mensaje ‘revolucionario’. Porque una cosa es escuchar la palabra AMOR y otro caso es practicar, con todas las consecuencias ese amor. Los franciscanos evangelizarán a los pajaritos y pajarracos por separado… pero luego se darán cuenta de que estos se atacan y se hacen daño entre ellos. Se aplastan unos a otros. Así que Francisco de Asís les explica que tienen que empezar de nuevo para que entiendan realmente el alcance de ese mensaje… y otra vez a emprender el camino.

Así esa metáfora de pajaritos y pajarracos que terminan aplastándose unos a otros, se trasladará al viaje que realizan padre e hijo donde veremos cómo oprimen a los que son más pobres que ellos y a su vez ellos cómo son oprimidos por otros más ricos y poderosos. La cuestión final es que el cuervo se convierte en una molesta voz que no para y que continuamente se convierte en una especie de pepito grillo que todo lo analiza y que continuamente realiza una crítica constructiva que hace además pensar a sus dos acompañantes, algo que no desean pues bastante arrastran con su día a día y su lucha por la supervivencia… Así que sin pensárselo, y sin una sombra de mala conciencia sobre sus rostros, finalmente tomarán una decisión drástica con el cuervo… y seguirán su camino.

Esta obra está bajo una licencia de Creative Commons.

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¡Ataque! es una de las películas que protagonizó Jack Palance junto a Robert Aldrich. Y es que estos dos nombres me llaman poderosamente la atención. Juntos y por separado. Juntos ya me impactaron en El gran cuchillo (rodada un año antes)… y lo han vuelto a hacer con ¡Ataque! Las dos parten de una obra de teatro (la primera inmensamente popular de un dramaturgo de renombre como Clifford Odets, la segunda mucho más desconocida y por tanto con más libertad en la adaptación cinematográfica) y las dos hablan del enfrentamiento entre dos hombres hasta el extremo, un extremo inaguantable y catártico. Si la primera muestra las oscuridades de Hollywood a través de las relaciones entre un productor y su estrella. En la segunda se marca un incómodo mensaje sobre el horror de la guerra, sin heroísmos ni momentos victoriosos, que además habla sobre la impotencia ante unos altos mandos incompetentes a los que no les importa enviar a hombres a muertes seguras. Y esta vez el enfrentamiento radical se produce entre el teniente Costa (furioso y carismático Jack Palance) y el capitán Cooney (magnífico en la representación de la locura, Eddie Albert). Las dos películas —que pueden formar parte de una sesión doble— contaron además de con Robert Aldrich y Jack Palance con un tercer vértice, el guionista James Poe.

¡Ataque! posee momentos íntimos, reflexivos e intensos (que son menos comunes en el cine bélico) y es cruelmente pesimista y violenta. Porque no es sólo un enemigo alemán que acecha en todo momento, incansable, sino un enemigo claustrofóbico que se encuentra en el lado americano, en su propio bando, y que termina desquiciando y desgastando más todavía a los hombres en la lucha. No hay gloria, no hay heroísmo, no hay patriotismo… en el campo de batalla, hay hombres desganados que no sólo tienen que enfrentarse a la muerte (sin quererlo) sino que además tienen que lidiar con asuntos internos que les minan y les provocan apatía. En concreto un batallón bajo el mando de un capitán no sólo cobarde sino roto mentalmente, enfermo. Esta situación empujará al límite de la locura también a un teniente que se preocupa por el destino de sus hombres pero que no sabe cómo gestionar esa tensión. Él es superviviente, soldado, y sólo sabe de lucha en campo abierto… La única manera que cree posible para terminar con esa situación ante la apatía y los distintos intereses de los altos cargos es vengando a sus hombres: eliminar al capitán. No sabe encontrar otra salida que evite males peores. En esta lucha encarnizada entre dos hombres (que además para enfatizar más el enfrentamiento, proceden de clases sociales diferentes), mientras tienen que enfrentarse a la amenaza nazi, existen dos testigos, otros dos personajes que canalizarán de diferente manera este enfrentamiento (y que moverán los hilos de distinto modo hasta la fatal conclusión) y que plasman dos puntos de vista diferentes. Uno es el teniente coronel Bartlett (Lee Marvin) que utiliza este choque en beneficio propio interesándole muy poco el destino de sus hombres y mucho más su posición y la escalada en el poder incluso en tiempos de paz. Y el otro es el coherente (el hombre que se encuentra en el justo medio, que trata de entender a todos, y de buscar la solución más razonable pero no le dejan, le arrastran al horror… aunque tomará de nuevo las riendas), el amigo fiel de Costa, el también teniente Harry Woodruff (William Smithers). Ninguno de los dos hombres, ni el teniente Costa ni el capitán Cooney lograrán un final heroico o victorioso sino todo lo contrario… y los dos acabarán juntos en una escena brutal.

Robert Aldrich cuenta con nervio pero con pulso, con ritmo vertiginoso sabiendo combinar los momentos reflexivos y más íntimos (que presenta la psicología compleja de los protagonistas) con los momentos de guerra cruda… La violencia llega no sólo en el campo de batalla sino en lo emocional y en las relaciones entre los hombres protagonistas que llegarán al paroxismo y la sinrazón. Todas las emociones se acrecientan por el miedo, la cobardía, la impotencia ante la muerte evitable de compañeros y ante tener que obedecer órdenes absurdas, la imposibilidad de un futuro, las ganas de venganza… La película empieza con una escena ya fuerte que acompaña a los créditos (y que cuenta con la mano artística de Saul Bass…) y que pone en conocimiento del espectador la fuente del conflicto. Vemos cómo un batallón de hombres muere acribillado ante la impotencia de su teniente (Jack Palance) y la cobardía de su capitán y la apatía de los demás compañeros que siguen perplejos las órdenes de un hombre al que no pueden respetar. El título Attack queda impreso en pantalla en letra nerviosa cuando cae rodando por la ladera el casco del último hombre del batallón que ha sido abatido por los disparos alemanes… y el casco termina su viaje frente a una flor… A partir de ahí el teniente Costa va enfrentándose de forma cada vez más violenta y explícita con el capitán, hasta que le amenaza, con testigos delante, de que cómo vuelva a dejar a su suerte a otro batallón de hombres (donde está además él)… regresará del campo de batalla para matarle. Y a partir de ese momento Costa sólo sobrevivirá para cometer lo que cree una misión especial y casi sagrada… De la misma manera el capitán se irá mostrando cada vez más temeroso y cobarde además de reflejar que es un hombre desequilibrado, traumatizado y mentalmente enfermo de gravedad.

Robert Aldrich se alía con la tensión, con un trazo cinematográfico que fomenta los primeros planos de sus cuatro intérpretes (los cuatro maravillosos… hasta el más inexperto y debutante William Smithers) que hablan a través de la crispación o emociones de sus rostros… llegando a la culminación de esa crispación (sello en la filmografía de Aldrich) con un excepcional Jack Palance y un magnífico Eddie Albert (alejado totalmente de su papel más popular, el paparazzi de Vacaciones en Roma y demostrando ser un actor con carácter como ya se veía en esta comedia). Pero también logra la tensión necesaria y la violencia que acompaña al cine bélico, dejando buenas escenas en el campo de batalla con ritmo, tragedia y muerte.

Hay otro motivo extracinematográfico que vuelve más interesante todavía esta película. Hay un libro que se titula Operación Hollywood. La censura del Pentágono de David L. Robb (Océano, 2006), de lectura amena e interesante (porque toca un tema desconocido por muchos, entre esos muchos, me encuentro yo), que cuenta las relaciones entre el cine americano y el ejército. En ese libro hay un capítulo que narra cómo Aldrich fue el primer director americano que denunció públicamente cómo el ejército americano controlaba ciertas producciones cinematográficas y ejercía una especie de censura, por ejemplo, impidiendo cualquier tipo de apoyo o asesoramiento. O dando también problemas en la distribución de la película, etcétera… Existen cartas que muestran el descontento del ejército ante el guion de la película antes de ser realizada y su negación a colaborar con la producción si no cambiaba el enfoque. Con la denuncia del director se abrió una comisión de investigación en el Congreso sobre la relación del Pentágono y Hollywood (y la posibilidad de censura por parte del ejército). En esa investigación no se llegó muy lejos pero fue un primer paso.

¡Ataque! es una nueva aventura para acercarse y disfrutar a la filmografía de un director peculiar que fue capaz de mostrar una mirada diferente y que jugaba con géneros reconocibles como el western, el bélico, el melodrama extremo… y que hizo de la crispación un elemento narrativo…

Esta obra está bajo una licencia de Creative Commons.

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Otra película muy interesante e inquietante del realizador norteamericano Joseph Losey por aquello que subyace en sus imágenes y en las relaciones entre los personajes más que por la propia historia. Losey ofrece una película de intriga para mostrar las complejas relaciones humanas y la lucha de clases. Joseph Losey es un cineasta que voy descubriendo poco a poco y del cual me queda mucha filmografía en la que indagar. De momento voy muy poco a poco con El merodeador, El sirviente, El mensajero y la que ahora nos ocupa.

La clave del enigma forma parte de su etapa británica. Losey fue uno de los afectados por la caza de brujas y que optó por el exilio para seguir rodando tras la cámara. Así crea una intriga con todos los ingredientes necesarios (asesinato, falso culpable, investigación policial, mujer fatal…) para en realidad contarnos otra cosa que le interesa más: la lucha de clases.

Hay varios puntos a destacar de esta película: su internacional reparto con tres intérpretes protagonistas olvidados (pero con carreras a sus espaldas para inmiscuirse en ellas al igual que en sus vidas de cine) con una construcción de personajes interesante. El británico Stanley Baker, el alemán Hardy Kruger y la francesa Micheline Presle. El primero es el inspector de policía de origen obrero Morgan, el segundo es el pintor holandés sospechoso de asesinato y la tercera es la víctima en cuestión… De los tres el personaje más complejo y con más matices es el realizado por Stanley Baker y su inspector Morgan. Pero las relaciones que se establecen entre los tres personajes son apasionantes. El centro siempre será el atractivo pintor holandés (también de origen obrero). Él es el nexo de unión. Es continuamente interrogado por el inspector y por otra parte describe y cuenta a través de flash back la relación que mantenía con la víctima.

La película empieza mostrando un tono que nada tiene que ver con lo que luego se irá desarrollando ante nuestros ojos. Los créditos transcurren con una música alegre siguiendo a Hardy Kruger que se baja de un autobús y pasea feliz y alegre por las calles. Va sin duda al encuentro de alguien que le hace feliz, compra un pequeño ramo de flores, parece sin duda un hombre enamorado. Hasta que llega a una casa donde la puerta está abiera. Entra y llama a una mujer “Jacqueline”. No está. Le seguimos en su recorrido por toda la casa. Deja el abrigo en un sillón y va por todos los aposentos. Toca ilusionado los objetos de la mujer amada. De pronto ve un sobre a su nombre con una importante cantidad de dinero dentro, que en un principio deja donde lo ha encontrado. Pone música hasta que de pronto irrumpe una pareja de policías… Y entonces empieza la intriga y la pesadilla del protagonista, que se verá a partir de ese momento encerrado primero en la casa de la víctima y después en la comisaría como principal sospechoso de un asesinato.

En un principio el que toma el mando de la investigación es un rudo inspector de policía (Morgan) que primero se muestra bastante contundente con el sospechoso (le considera culpable) hasta que poco a poco va dejando paso a la certeza de la duda. Por una parte siente la presión de sus superiores y compañeros (de buenas familias y con otros modales) que tratan de proteger a un tercer implicado en el caso (un ‘poderoso’) y que tienen prisa en que se declare culpable el pintor y que no trascienda demasiado lo ocurrido, y por otro, quiere realizar correctamente bien su oficio con un acusado sentido de la justicia aunque sepa que puede suponer una traba para su carrera profesional. En definitiva quiere llegar al final del caso e indagar en todas las dudas que se le presentan. Así se va estableciendo una interesante relación entre el pintor y el inspector porque ambos además actúan bajo presión… y terminan colaborando juntos para la resolución del caso.

Entre medias está la dama en cuestión. La víctima. Para el pintor holandés es una dama importante, casada y con clase, que inicia una tormentosa relación con él. Pero para el inspector (al indagar en su casa y al oír a algunos testigos) no es más que una mujer vulgar de mala vida. Por ahí viene su primera duda y certeza: no casa lo que va descubriendo de la víctima con la descripción que realiza el pintor de su amante. Y esa ambigüedad enriquece cada vez más la trama. A la víctima la vamos conociendo además por los flash back del pintor holandés que nos cuenta su pasional, erótica y compleja relación (no sólo les afecta el factor diferencia de edad —el pintor es bastante más joven— sino también los distintos orígenes y maneras de comportarse en ciertos aspectos cotidianos). La autenticidad bruta del hombre, su naturalidad y su fisicidad ante la sofisticación, apariencia y distancia de la mujer.

Un elemento interesante en el cine de Losey es el empleo de los espacios cerrados como ‘cárceles’ o ‘jaulas’ para los protagonistas y el uso de los espejos en las distintas escenas donde se refleja el estado de ánimo del personaje o las relaciones complejas entre los personajes. Estos dos elementos —espacios cerrados y espejos— son también claves a la hora de analizar El sirviente.

Lo que parece una historia clara y simple. Lo que parece un caso de resolución rápida… va dando paso a otra historia más compleja. Una historia donde choca el amor y la lucha de clases. Y ahí está precisamente la clave del enigma…

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